Μια από τις ανεπάρκειες των μέσων μαζικής επικοινωνίας του καιρού μας είναι η κατάχρηση της ορολογίας. Όταν η γλώσσα της Επικοινωνίας δεν σέβεται την ορολογία, στη θέση μιας γόνιμης συνεννόησης βασιλεύει η σύγχυση. Όταν μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση μπορεί να ερμηνευθεί με διαφορετικούς τρόπους, είναι φυσικό να διαιωνίζεται η εντόνως δημαγωγική κοινωνία στην οποία ζούμε (στην οποία παρασύρεται ο μέσος πολιτικός και με την οποία καλλιεργείται ο μέσος τηλεθεατής). Είναι αλήθεια ότι οι όροι, με το πέρασμα του χρόνου, υφίστανται αλλαγές. Στις τέχνες πάντως (όπως και στον έρωτα) η ορολογία μπορεί να είναι πανάρχαια αλλά δεν παύει να ισχύει.
Σύγχυση των όρων θα βρούμε ιδιαίτερα στη σκέψη αδαών ή απατηλών οδηγητών της κοινής γνώμης. Το συνηθέστερο φαινόμενο μιας τέτοιας διαστροφής είναι η ένταξη μιας γενικότερης έννοιας σε έναν πιο περιορισμένο όρο. (Όλοι γνωρίζουμε, για παράδειγμα, το στρίμωγμα του «εθνικισμού» στην έννοια της «νομιμοφροσύνης»). Αν οι άνθρωποι δεν μπορούν πια να ξεχωρίζουν την «τέχνη» από το «τέχνασμα», πώς θα μπορέσουν να ξεχωρίσουν το ντοκιμαντέρ από το φιλμαρισμένο ντοκουμέντο; Συνέχεια ακούμε να μιλάνε για «ντοκιμαντέρ» όταν αναφέρονται σε ένα ρεπορτάζ που γύρισε ο οπερατέρ, σχολίασε ο δημοσιογράφος, αλλά δε σκηνοθέτησε κανείς. Τίποτα δεν αποκλείει βέβαια ένας κάμεραμαν ή ένας δημοσιογράφος να είναι γεννημένος ποιητής. Αυτό που είναι σίγουρο είναι πως αν το ρεπορτάζ τους ήταν Ό άνθρωπος με την κάμερα, του Τζίγκα Βερτόβ, δεν θα είχε θέση στο δελτίο ειδήσεων.
Η πληροφόρηση στην τηλεόραση είναι έργο συλλογικό και αντικειμενικό και δεν ανέχεται τον υποκειμενικό δημιουργό, όπως είναι ο ντοκιμενταρίστας. Μπορεί να υπάρχει λαϊκή (δημοτική) μουσική και λαϊκό (δημοτικό) τραγούδι, έργα αγνώστων δημιουργών που τα συγκράτησε η συλλογική μνήμη. Αλλά δεν υπάρχει λαϊκό (δημοτικό) φιλμ! Η λαϊκή τέχνη ονομάζεται λαϊκή γιατί είναι αποτέλεσμα μιας συλλογικής καλλιτεχνικής τροχιάς εντός ενός ολόκληρου πληθυσμού. Μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας, ένα σονέτο του Σαίξπηρ, μια ταινία του Αϊζενστάιν ή ένα αγγλικό ντοκιμαντέρ που φέρει τον τίτλο Νυχτερινό ταχυδρομείο δεν είναι λαϊκά έργα. Είναι έργα τέχνης προσωπικής. Πίσω απ’ το καθένα βρίσκεται ένας δημιουργός. Και ο δημιουργός του ντοκιμαντέρ είναι το πρόσωπο που το συνέλαβε και το δημιούργησε. Αυτό το πρόσωπο έχει όνομα. Στο Νυχτερινό Ταχυδρομείο ο δημιουργός του λέγεται Μπέιζιλ Ράιτ. Και το Νυχτερινό ταχυδρομείο δεν είναι ρεπορτάζ. Είναι η ποιητική διαδρομή ενός ποιητικού τραίνου που διασχίζει τα Highlands. Τα Σκωτσέζικα βουνά. Αυτό το είδος κινηματογραφικής ποίησης, δηλαδή το ντοκιμαντέρ, δυστυχώς ποτέ ή πολύ σπάνια θα μεταδοθεί από την τηλεόραση. Δηλαδή από το μόνο μέσο σήμερα στο οποίο το ευρύ κοινό θα μπορούσε να δει «ταινίες χωρίς ηθοποιούς», όπως ονόμαζε τα ντοκιμαντέρ του ο Βερτόβ. Εντούτοις, το ευρύ αυτό κοινό θα βλέπει κάθε μέρα στην τηλεόραση ταινίες βαφτισμένες «ντοκιμαντέρ» χωρίς να είναι.
Είναι θλιβερό να διαπιστώνεις ότι η τηλεόραση υπονομεύει το μέλλον του ντοκιμαντέρ. Είναι η μόνη που μπορεί να το παράγει και να το δείχνει στο κοινό ενώ το μόνο που παράγει και δείχνει είναι φρόνιμα, ακίνδυνα ρεπορτάζ. Τα αστυνομικά και σεξουαλικά φιλμ που μεταδίδει η τηλεόραση δεν είναι φρόνιμα. Απλώς δεν ενοχλούν πρόσωπα και πράγματα της δημόσιας ζωής. Ενώ ένα ντοκιμαντέρ μπορεί ν′ αποδειχτεί «επικίνδυνο». Εγώ ο ίδιος έχω αναγκαστεί να λογοκρίνω λιγάκι κάποτε ένα ρεπορτάζ στην ΕΡΤ (για να μπορέσει να περάσει ένα άλλο, λιγάκι πιο «επικίνδυνο»). Αλλά ο σοβαρότερος λόγος που αποκλείει τον ποιητικό κινηματογράφο από τα ανταγωνιστικά κανάλια είναι τελικά η περιφρόνηση της ποιότητας. Όταν μάλιστα ή δημόσια τηλεόραση έγινε κρατική, για να συγκεράσει την ποσότητα με την ποιότητα φρόντισε να εξορίσει την δεύτερη στην μεταμεσονύχτια έρημο. Θέλησα να ξαναδώ μια μέρα στην ΕΡΤ – όταν δεν ήμουν πια Υπεύθυνος του Προγράμματός της, ευτυχώς! - τον Άμλετ του Λόρενς Ολίβιε που μεταδίδονταν αργά το βράδυ. Όταν έφτασε ο περίφημος μονόλογος και ο Άμλετ είπε την πρώτη φράση «To be or not to be?», κόβεται η σκηνή και αρχίζει το μεταμεσονύχτιο δελτίο ειδήσεων. Μόλις τελείωσε, επανέρχεται ο Άμλετ : «That is the question»!
To ίδιο ερώτημα απασχολεί το μέλλον του ντοκιμαντέρ: Να ζει ή να μη ζει; Ο όρος «ντοκιμαντέρ» είναι ξενικός όπως πολλοί άλλοι όροι που ξεπήδησαν από τις καινούριες τεχνολογίες. Όταν το είδος αυτό της κινηματογραφικής τέχνης αναπτύχθηκε στην Αγγλία κατά την δεκαετία του ’30, ο όρος αυτός (γαλλικό δάνειο) χρησιμοποιήθηκε προφανώς γιατί περιείχε τη ρίζα «ντοκουμέντο», μια λέξη που θύμιζε πως το είδος αυτό του φιλμ δεν ήταν φιξιόν αλλά μια φέτα αληθινής ζωής. Ο Βερτόβ, που μετείχε στον γενεσιουργό δεκαετία του 1920 το ονόμαζε «κινηματο-μάτι», «κινηματο-αλήθεια», «κινηματο-ποίημα». Και ««Η ζωή στον αυτοσχεδιασμό της» δηλαδή κινηματογραφημένη κρυφά χωρίς να το πάρει είδηση αυτός που κινηματογραφείται. Θεωρητικά, αυτή είναι και η σωστότερη έννοια του «ντοκουμέντου». Γιατί όταν οι άνθρωποι έχουν συνείδηση της παρουσίας της κάμερας δεν συμπεριφέρονται αναγκαστικά όπως όταν δεν την έχουν. Δεν είναι αυθεντικοί. Η θεωρία αυτή έχει μερικώς εγκαταλειφθεί στην πράξη γιατί, πρώτον, είναι ασυμβίβαστη με την ηθική και, δεύτερον, ο ρόλος ακριβώς του σκηνοθέτη, τόσο στις επιλογές του και στο γύρισμα όσο και στο μοντάζ είναι να αποκαταστήσει την αυθεντικότητα. (Εξάλλου, η αυθεντικότητα δεν είναι επίσης και ο στόχος του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας;). «Η δημιουργική ανασύσταση της πραγματικότητας» ήταν ο πρώτος ορισμός του αγγλικού ντοκιμαντέρ (δηλαδή του documentary). Την εποχή εκείνη (της δεκαετίας του ’30) τα ντοκιμαντέρ στην Αγγλία ήταν χρηματοδοτημένα από το κράτος («The Crown Film Unit») για προβολή της κρατικής δραστηριότητας, Το ίδιο χρηματοδοτημένες ήταν και οι ταινίες του Βερτόβ και του Αϊζενστάιν για να πειραματιστούν και να δείξουν τον δρόμο. Όταν μετά τον πόλεμο καταργήθηκε η Βασιλική Κινηματογραφική Υπηρεσία στην Αγγλία οι καινούριοι ντοκιμενταρίστες γύρισαν ταινίες με δικά τους κοινωνικά θέματα (και σπόνσορες χρηματοδότες) ελευθέρα επιλεγμένα, γι’ αυτό και ονόμασαν το δικό τους κίνημα «Free Cinema» (Ελεύθερο Κινηματογράφο). Αργότερα οι Γάλλοι θα χρησιμοποιήσουν τον όρο του Βερτόβ «Cinéma-Vérité» (Κινηματογράφος-Αλήθεια). Ένας ακόμα όρος θα εμφανισθεί πρόσφατα, στο ομώνυμο Φεστιβάλ του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι: «Cinéma du Réel» (Κινηματογράφος του πραγματικού). Από όλους αυτούς τους όρους, μόνο το «ντοκιμαντέρ» κλείνει την έννοια του «τεκμηρίου», που το κάνει να ξεχωρίζει από τη μυθοπλασία. Όμως το ντοκιμαντέρ δεν είναι φυσικά το μόνο «φιλμαρισμένο τεκμήριο» που υπάρχει (όπως μια ποιητική συλλογή δεν είναι το μόνο τυπωμένο χαρτί). Στον κόσμο της επικοινωνίας θα βρούμε ταινίες δημοσίων σχέσεων, βιομηχανικά φιλμ κι εκπαιδευτικές ταινίες. Αν θα πρέπει από συνήθεια να τα ονομάζουμε όλα αυτά ντοκιμαντέρ, τότε θα πρέπει να βρούμε έναν άλλον όρο για τα αληθινά ντοκιμαντέρ. Η Γαλλική Τηλεόραση χρησιμοποιεί τον όρο «δημιουργικά ντοκιμαντέρ» («documentaire de création»). Έχουμε το ίδιο πρόβλημα με τη φωτογραφία, το οποίο μας υποχρεώνει να εφεύρουμε τον όρο «καλλιτεχνική φωτογραφία».
Δεν είναι η τεχνολογία που συνδέει τα διάφορα είδη κινηματογραφικής τεχνικής αλλά ο στόχος της δημιουργίας τους. Η τεχνολογία τα μπερδεύει. Συχνότατα δε και η χρονική τους σύμπτωση. Ένας κακός ζωγράφος είπε κάποτε σε έναν καλό ζωγράφο: «Ό,τι και να κάνεις, ό,τι και να πεις εναντίον μου δεν θα αποφύγεις το γεγονός ότι είμαστε αμφότεροι σύγχρονοι!». Το ίδιο θα μπορούσε να πει ένας δημαγωγός σ’ έναν γνήσιο πολιτικό…
(Η συνέχεια την επόμενη Κυριακή)
Όμως μια διόρθωση της ευγενούς μανίας των ορθογραφικών μηχανών να διορθώνουν αυτομάτως προφανή λάθη στα κείμενα. Έτσι, στο τελευταίο μου άρθρο, ο Αθήναιος έγινε Αθηναίος! Ενώ ο άνθρωπος ήταν από την Ναυκρατίδα. Μια ελληνικότατη πόλη στην Αίγυπτο των Φαραώ, εμπορικό λιμάνι επί του Νείλου, από τον 7ο κιόλας π.Χ. αιώνα. .
(Βλ. Ροβήρου Μανθούλη «Χρονολόγιο της Ελληνικής Αρχαιότητας», σελ. 299 @ 300).