Αν το δημοτικό τραγούδι μπόρεσε να διατηρηθεί μέσα από το ίδιο το λαϊκό σώμα, μέχρις ότου οι απηχήσεις του να φθάσουν στη λόγια ποίησή μας, με τον Κορνάρο, τον Σολωμό, τον Βαλαωρίτη, ή τον Παλαμά, η ζωγραφική παραγωγή απαιτούσε την ύπαρξη και τη διαμόρφωση «σχολών» με διάρκεια, γνώση, δυνατότητα πειραματισμών, και μεταφορά τους από γενιά σε γενιά. Και στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα δεν υπήρχε η συνέχεια της ζωής και η σχετική τάξη που να διασφαλίζουν τη διαμόρφωση ζωγραφικών σχολών σε μια διάρκεια γενεών, όπως θα συμβεί για μερικούς αιώνες στην Κρήτη και εν μέρει στα μεγάλα μοναστικά κέντρα –κατ’ εξοχήν το Άγιον Όρος αλλά σε ένα βαθμό και τα Μετέωρα. Ούτε η Θήβα και η «σχολή» της, του Φράγγου Κατελάνου και των Κονταρήδων, ούτε τα Γιάννενα ή το Ναύπλιο και η Αθήνα του Γεωργίου Μάρκου, θα μπορέσουν να δημιουργήσουν μια πραγματική σχολή μεγάλης διάρκειας, ούτε βέβαια τα ορεινά χωριά και οι κώμες ζωγράφων και καλλιτεχνικών συνοδειών όπως το Λινοτοτόπι, η Γράμμουστα, το Καπέσοβο, οι Καλαρρύτες, η Σαμαρίνα, τα Άγραφα, οι Χιονιάδες, όπου θα έχει «καταφύγει» η ζωγραφική τέχνη, θα κατορθώσουν να επιβιώσουν στη μεγάλη διάρκεια (η Γράμμουστα και το Λινοτοτόπι θα ξεθεμελιωθούν από τους Τουρκαλβανούς).
Τα Ζαγοροχώρια και το Καπέσοβο
Μετά λοιπόν την παρακμή των δυτικομακεδονίτικων πόλεων και της Μοσχόπολης, που κατεστράφησαν και καταδιώχθηκαν από τις συμμορίες των Τουρκαλβανών, το επίκεντρο των εμποροβιοτεχνικών αλλά και των καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων θα μετατεθεί στα Μαστοροχώρια της Κόνιτσας, στο Συρράκο, τους Καλαρρύτες, το Μέτσοβο, τα Ζαγοροχώρια[1], την Κορυτσά.
Το καθένα από τα εκατοντάδες χωριά και κώμες που περιβάλλουν τα Γιάννενα ειδικεύεται σε μια ή περισσότερες δραστηριότητες, συγκροτώντας έναν ενιαίο και συνεχή γεωγραφικό, κοινωνικό, οικονομικό και πολιτισμικό ορεινό χώρο. Λίγο βορειότερα από τα Ιωάννινα, τα 46 Ζαγοροχώρια, με δεκάδες χιλιάδες πληθυσμό συγκροτούσαν μια ομοσπονδία, το «Κοινό των Ζαγορισίων», διοικούμενο από βεκίλη, ενώ απολάμβαναν σημαντικά προνόμια όπως την απαγόρευση εισόδου Τούρκων στα χωριά, την απαλλαγή από την παρουσίαση ενώπιον οθωμανικών δικαστηρίων, την ελεύθερη τέλεση θρησκευτικών τελετών με κωδωνοκρουσίες. Σημαντικό ρόλο ανάμεσά τους διατηρούσε το Καπέσοβο, που δημιουργήθηκε μάλλον κατά τον 16ο αιώνα,οι δε Καπεσοβίτες διακρίνονταν ως έμποροι και γιατροί: Ο Νούτσος Καραμεσίνης, αδελφοποιτός του Αλή και βεκίλης Ζαγορίου, ο γιος του, μυστικοσύμβουλος του Αλή, Αλέξης Νούτσος, ο μεγαλέμπορος και τραπεζίτης Κωνσταντίνος Μαρίνογλου, καθώς και αρκετοί γιατροί, ανάμεσά τους ο Χριστόδουλος Πασχάλης ή Πασχάλογλου, γιατρός και μυστικοσύμβουλος του Μαχμούτ Β΄– που φυλακίστηκε το 1821 στην Πόλη και πέθανε το 1823. Εξάλλου, το Καπέσοβο και τα γειτονικά χωριά γύρω από το φαράγγι του Βίκου αποτελούσαν και την πατρίδα των λεγόμενων «βικογιατρών», δηλαδή των πρακτικών γιατρών που με βάση τα βοτάνια του φαραγγιού ασκούσαν την πρακτική ιατρική σε ολόκληρη την Ελλάδα,[2]. Στο Καπέσοβο υπήρχε σχολείο για τα κοινά γράμματα μάλλον από τον 17ο αιώνα και, «ελληνικό» σχολείο μετά το 1780[3].
Το Καπέσοβο αναδεικνύεται σε καλλιτεχνικό κέντρο κατά τον 18ο και τις αρχές του 19ου αιώνα και οι Καπεσοβίτες ανέδειξαν μια σημαντική σχολή αγιογράφων (18 καταγράφει ο Δ. Κωνστάντιος[4]), μαρτυρούνται δε 31 έργα τους, από τη Σιάτιστα το 1742 μέχρι το 1841[5] ενώ νεότερες έρευνες ανεβάζουν τους ναούς που ιστόρησαν, καθώς πρωτοεμφανίστηκαν στην επιτοίχια ζωγραφική ήδη το 1728[6]. Σε αντίθεση με τους Χιοναδίτες ή τους Λινοτοπίτες που άρχιζαν τις καλλιτεχνικές τους περιηγήσεις του αγίου Γεωργίου και σταματούσαν του αγίου Δημητρίου[7], οι αγιογράφοι από το Καπέσοβο εργάζονταν καθ’ όλη τη διάρκεια του χρόνου.
Τεχνοτροπικά συνεχίζουν την ηπειρώτικη και βορειοελλαδική παράδοση, ο δε «Ιωάννης», θεωρείται ο «σημαντικότερος ζωγράφος από το Καπέσοβο», και το απόγειο της τέχνης του αποτυπώνεται στον Άγιο Γεώργιο Νεγάδων, όπου εργάζεται μαζί με τον γιο του Αναστάσιο. Το συνεργείο του Ιωάννη επέλεξε ο άρχων Νούτσος Καραμεσίνης, μαζί με τον εύπορο έμπορο Χατζημάνθο Γκίνου, για να διακοσμήσει τον κεντρικό ναό του Καπεσόβου και τη μεγάλη τρίκλητη και τρισυπόστατη βασιλική του Αγίου Γεωργίου Νεγάδων, που ολοκληρώθηκε το 1795. Εδώ, στον μεγάλων διαστάσεων ναό δόθηκε η δυνατότητα στους ζωγράφους να αναπτύξουν ένα ιδιαίτερα πλούσιο θεματολόγιο, στο οποίο συμπεριλαμβάνεται και ο σπάνιος εικονογραφικός κύκλος των επτά Οικουμενικών Συνόδων, ενώ σημειώνεται και η παρουσία των αρχαίων σοφών[8].
Γενάρχης αυτής της οικογένειας ήταν ο Αναστάσιος, ο οποίος είχε δύο γιους ζωγράφους, τον Ιωάννη και τον Γεώργιο ενώ η οικογενειακή παράδοση περνάει και στην τρίτη γενιά, με τον γιο του Ιωάννη, Αναστάσιο Αναγνώστη και τους γιούς του Γεωργίου, Αναστάσιο και Κωνσταντίνο. Τα μέλη αυτής της οικογένειας ιστορούν ναούς στην ευρύτερη περιοχή της Ηπείρου από το 1742 ως το 1806[9], ενώ, σύμφωνα με τους Χατζηδάκη-Δρακοπούλου, ο Αναστάσιος, μετέπειτα Αθανάσιος μοναχός, αγιογραφεί από τα 1728 στα Σιάτιστα[10], έως το 1778.
Ο Ιωάννης και ο Αναστάσιος, γνωρίζουν καλά τα έργα της βορειοδυτικής Ελλάδας αλλά και της Κρητικής Σχολής τα πρότυπά τους εντοπίζονται κυρίως στα έργα των Λινοτοπιτών ζωγράφων του 17ου αιώνα και στα μεγάλα μνημείων του 16ου αιώνα της βορειοδυτικής Ελλάδας. Μία από τις εικονογραφικές τους ιδιαιτερότητες είναι η απεικόνιση Ελλήνων σοφών, κατ’ εξοχήν του Πλουτάρχου και του Αριστοτέλη, που για πρώτη φορά εικονογραφούνται στον Προφήτη Ηλία της Σιάτιστας, το 1742[11].
Χαρακτηριστική είναι η βαθμιαία διείσδυση του κοσμικού στοιχείου, καθώς τα ενδύματα αντιγράφουν τις ενδυματολογικές τάσεις της εποχής, ενώ τα είδη επίπλωσης μιμούνται σύγχρονα έργα ξυλογλυπτικής Τέλος, οι δε δήμιοι στα μαρτύρια των αγίων ταυτίζονται με τους Τούρκους κατακτητές, καθώς ενδυναμώνεται η εθνική αντιπαράθεση με τους Τούρκους[12].
Έτσισι, κατά τον 18ο αιώνα, κυρίαρχο ρεύμα στην αγιογραφία καθίσταται η λεγόμενη «εμπειροτεχνική ζωγραφική», αποτυπωμένη σε μεγάλο αριθμό μνημείων (ενοριακοί ναοί, παρεκκλήσια, μοναστηριακοί ναοί), από ζωγράφους που κατάγονται κατά κανόνα από αγροτικές περιοχές και έχουν συνήθως μικρή παιδεία ενώ αρκετοί ασχολούνται ταυτόχρονα και με αγροτικές εργασίες. «Σε ένα σύνολο 450 ζωγράφων με γνωστή καταγωγή, μεταξύ του 1750 και των πρώτων δεκαετιών του 19ου αιώνα, μόλις το 10% προέρχεται από αστικές και ημιαστικές περιοχές (Αθήνα, Ιωάννινα, Καστοριά, Λιβαδειά, Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Αδριανούπολη, Αργυρόκαστρο, Κορυτσά)»[13]. Σταδιακώς, κατά τον ύστερο 18ο και κυρίως κατά τον 19ο αιώνα, οι ζωγράφοι του ορεινού και ημιορεινού ηπειρωτικού χώρου χάνουν την επαφή με τις λόγιες απηχήσεις της Κρητικής ή της Μακεδονικής Σχολής και υιοθετούν ένα λαϊκό ζωγραφικό ιδίωμα.
Ο Σοφός Πλούταρχος
Νοτιοανατολικά των Ιωαννίνων, στον ορεινό όγκο των Τζουμέρκων, βρίσκονται δύο μεγάλα κέντρα, το Συρράκο και οι Καλαρρύτες. Οι Καλαρρύτες, που έφθασαν ίσως και τους 6.000 κατοίκους, είχαν ειδικευτεί στην υφαντική και την αργυροχρυσοχοΐα, απορροφώντας και έναν αριθμό τεχνιτών από τη Μοσχόπολη μετά την καταστροφή της, ενώ αριθμούν και δέκα καταμετρημένους επώνυμους ζωγράφους[14], με πιο γνωστό τον ζωγράφο και μουσικό Δημήτριο Ζούκη, ο οποίος ζωγράφισε τον εξωνάρθηκα του ναού της Κοιμήσεως, στην Καλαμπάκα (1782), τον ναό Αγίου Αθανασίου στην Καστανιά Τρικάλων (1783), τον νάρθηκα στη μονή Υπαπαντής (1784) τον διάκοσμο στο καθολικό της μονής Αγίας Τριάδας –στα Μετέωρα και οι δύο–, όπως και αρκετές φορητές εικόνες[15]. Ο Κωνστάντιος ανεβάζει σε δέκα οκτώ τους ζωγράφους από τους Καλαρρύτες που, κατά την περίοδο 1714-1808, αγιογραφούν πολλούς ναούς και φορητές εικόνες μέχρι την Καλαμπάκα, ενώ δώδεκα ζωγράφοι από το Φορτόσι και την ΚορύτιανηΚαστανοχωρίων, αγιογραφούν από τον 18ο έως τον 19ο αιώνα στην περιοχή Ιωαννίνων και Πρεβέζης[16].
Δυτικότερα, στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οι ζωγράφοι από τη Σαμαρίνα θα υποκαταστήσουν εν μέρει τους Γραμμουστιανούς και Λινοτοπίτες ζωγράφους, με μια τεχνοτροπία πολύ πιο λαϊκή. Στη Σαμαρίνα 50 χιλιόμετρα περίπου δυτικά των Γρεβενών από τον Μάιο έως τον Οκτώβριο, οι κτηνοτρόφοι ανεβαίνουν με τα κοπάδια τους στο χωριό αλλά παράλληλα οι Σαμαρινιώτες ασχολήθηκαν και με το εμπόριο, οι δε έμποροι, με καραβάνια που έφταναν τα 100-200 ζώα, ταξίδευαν σε όλη την κεντρική και ανατολική Ευρώπη. Όσον αφορά τα άλλα επαγγέλματα που ασκούσαν, «περίφημα ήσαν τα γιαταγάνια της Σαμαρίνης»[17] ενώ ανάλογη ειδίκευση επιδεικνύουν και στη ζωγραφική και η πιο παλιά τοιχογραφία Σαμαρινιωτών χρονογραφείται από το 1771[18]. Από τον παλαιότερο ζωγράφο που έχει εντοπιστεί, τον Μανουήλ, το 1796, στον άγιο Νικόλαο Σπηλιάς, στον Γάβρο Καλαμπάκας, μέχρι το 1914, όταν στον εκλογικό κατάλογο πάνω από δέκα κάτοικοι δηλώνουν κατ’ επάγγελμα ζωγράφοι σύμφωνα δε με μια τελευταία καταμέτρηση, ξεπερνούν τους 70 ζωγράφους έως τις αρχές του 20ού[19][20]! Ο σημαντικότερος ίσως ζωγράφος από τη Σαμαρίνα(;) ήταν ο Μιχαήλ Αναγνώστης. Ο Μιχαήλ, παρότι εμπνέεται κατ’ εξοχήν από το έργο του Θεοφάνη Μπαθά, στον Αναπαυσά των Μετεώρων, καθώς και άλλων ζωγράφων της ύστερης κρητικής περιόδου, όπως τον Θεόδωρο Πουλάκη ή τον Εμμανουήλ Τζάνε, αντλεί παράλληλα και στοιχεία τόσο από τους Λινοτοπίτεςμαστόρους αλλά και από τις δυτικές χαλκογραφίες[21].
Οι Χιοναδίτες ζωγράφοι
Οι Χιοναδίτες ζωγράφοι, που δραστηριοποιούνται μέχρι και τον 20όαιώνα, αντιπροσωπεύουν την κλασικότερη περίπτωση εμπειροτεχνικής ζωγραφικής. Ο οικισμός, βόρεια της Κόνιτσας πήρε το όνομα Χιονιάδες γιατί οι κάτοικοί του ήταν μεταφορείς πιεσμένου χιονιού προς τις πολιτείες της Ηπείρου, ακόμα και μέχρι την Κέρκυρα όπου «κομίζουν χιόνια με το πλοίο και πίνουν οι άρχοντες και ευγενείς Κερκυραίοι τες λεϊμονάδες και λοιπά καταψυκτικά και δροσιστικά ποτά»[22]. Η αύξηση του πληθυσμού έκανε τους κατοίκους να στραφούν προς άλλα επαγγέλματα, κατ’ εξοχήν του μαραγκού εξ ου και η τέχνη της ξυλογλυπτικής, που αποτέλεσε την πύλη προς τη ζωγραφική, διότι άνοιξε τον δρόμο προς τη διακόσμηση. Όπως τονίζει ο παπά-Γιώργης Παΐσιος: «Ουδείς Χιονιαδίτης υπήρξε κατά τα παλαιότερα έτη ξυλουργός χωρίς να γνωρίζει και τη χρωματική και διακοσμητική τέχνη»[23].
Οι Χιοναδίτες, όπως και οι υπόλοιποι τεχνίτες από τα χωριά και τις κώμες της Ηπείρου και της Δυτικής Μακεδονίας, ταξιδεύουν σε καλλιτεχνικά συνεργεία, αντικαθιστώντας τους Λινοτοπίτες και τους Γραμοστιανούς αγιογράφους, αλλά κανείς άλλος δεν έφτασε τόσο μακριά, στην Ήπειρο, τη Μακεδονία, το Άγιον Όρος, τη Θεσσαλία και τις βαλκανικές χώρες. Η πρώτη υπογραμμένη και χρονολογημένη εικόνα από Χιοναδίτη ζωγράφο είναι ο Άγιος Γεώργιος, στον ναό της Κοίμησης, στη Βούρμπιανη, «διά χηρός Κώνστα εκ κώμις Χιωνηάδες», το έτος 1747,συνεχίζουν δε να δραστηριοποιούνται ως και τα μέσα του 20ού αιώνα. Σήμερα έχουν εντοπιστεί τα ονόματα περισσότερων από εβδομήντα πέντε ζωγράφων[24], αριθμός εντυπωσιακός για ένα τόσο μικρό χωριό, βεβαιωμένα δε έργα τους έχουν βρεθεί σε 101 πόλεις και οικισμούς[25]. Οι ζωγράφοι των Χιονιάδων εργάζονταν χωρισμένοι σε φάρες, άφηναν τον τόπο τους την άνοιξη και επέστρεφαν το φθινόπωρο. Σπανιότερα δούλευαν όλο τον χρόνο στις τοιχογραφίες, ενώ ορισμένοι έμεναν καμιά φορά και μόνιμα στις περιοχές που εργάζονταν, όπως ο Παγώνης στη Δράκια Πηλίου[26]. Γνωστές οικογένειες ζωγράφων ήταν οι Πασχαλάδες οι Μαρινάδες, οι Καραγιανναίοι και οι Βουραίοι. Συχνά κατευθύνονταν στο Άγιο Όρος για να εργαστούν και να τελειοποιηθούν στη ζωγραφική τέχνη, ενώ τα αδέρφια Χριστόδουλος και Θωμάς Παπακώστας-Μαρινάς μαρτυρούνται ως μαθητές της Αθωνιάδος Σχολής[27].
Ως πιο αξιόλογους Χιονιαδίτες ζωγράφους μπορούμε να αναφέρουμε, για την πρώτη περίοδο, τον Θεοδόση Κώνστα (1747), τον Κωνσταντή Παγώνη (1802) και τον Γεώργιο ή Τζώτζο Ζωγράφο (1812).
Με επιρροές αρχικώς από τη λεγόμενη ηπειρωτο-θηβαϊκή σχολή, την ιταλική και την επτανησιακή ζωγραφική, τη ρωσική αγιογραφία και τις χάρτινες λιθογραφίες και χαλκογραφίες, κατά τον 19ο αιώνα η τεχνοτροπία τους κυριαρχείται από τη λαϊκότροπη ζωγραφική ενώ, προς το τέλος του αιώνα και τις αρχές του 20ού, επικρατούν τα ναζαρηνά στοιχεία και η δυτικότροπη ζωγραφική.
Οι χιονιαδίτες ζωγράφοι υπογραμμίζουν πως χρησιμοποιούν ως κύριο εκφραστικό μέσο το χρώμα σε αντίθεση με τη γραμμικότητα της βυζαντινής παράδοσης σε ένα συνδυασμό βυζαντινών και φυσιοκρατικών στοιχείων[28]. Βασικό πρακτικό τους βοήθημα ήταν η Ερμηνεία του Διονυσίου εκ Φουρνά που κυκλοφορούσε, μέχρι τη δεκαετία του 1950 τουλάχιστον, σε χειρόγραφες εκδόσεις, στους Χιονιάδες[29].
… οι χιονιαδίτες ζωγράφοι επιβλήθηκαν στη συλλογική μνήμη ως μια ξεχωριστή περίπτωση πολιτισμού… Τόσο είχε απλωθεί η φήμη και η καλή τους επίδοση, ώστε από παλιά ήταν γνωστή η φράση: «Χιονιαδίτης είσαι; Ζωγράφος είσαι»[30].
Μεγάλος αριθμός φορητών εικόνων υπάρχουν διάσπαρτες σε πλήθος ναών, σε πολλές περιοχές της χώρας, ενώ πολλά έργα τους συναντώνται σε αρχοντικές κατοικίες στο Ζαγόρι και στο Πήλιο, όπου φιλοτεχνήθηκαν τοιχογραφίες με ανθέμια, τοπία, παραστάσεις, νεκρές φύσεις, και πλούσιο φυτικό διάκοσμο. Ίσως μάλιστα τα διακοσμητικά θέματα να προηγούνται χρονικά της αγιογραφίας, μια και οι Χιοναδίτες είχαν αρχίσει τη ζωγραφική τους εξειδίκευση με τις κασέλες. Σημειώνει σχετικά ο Κώστας Σκούρτης:
Τα θέματα στις ζωγραφισμένες κασέλες είναι κυρίως φυτικά… υπάρχει ένα κεντρικό θέμα, ροζέτα με άνθη, ανθοδοχείο ή ζωγραφισμένη μορφή, και γύρω περιπλέκονται κλαδιά με ρόδα, φύλλα, αστερίσκους και κόκκινες ροδέλες, που κρέμονται από τα κλαδιά με τρόπο που θυμίζει τα απλωμένα από κορυφές κτιρίων υφάσματα που συνθέτουν τις παραστάσεις των βυζαντινών εικονογραφιών.[31].
Ο Χιοναδίτης ζωγράφος Ζήκος Μιχαήλ, δεκατρείς μέρες μετά τη θανάτωση με απαγχονισμό στα Γιάννενα ενός ταπεινού οικοδόμου, του Γεωργίου, στις 17 Ιανουαρίου 1838, και δύο χρόνια πριν η Εκκλησία τον ανακηρύξει Άγιο, τον ζωγραφίζει με φωτοστέφανο. Επρόκειτο για μια θαρραλέα πολιτική πράξη του ζωγράφου και του Χρύσανθου Λαϊνά που παρήγγειλε την εικόνα[32].
Τις τελευταίες δεκαετίες, πολλαπλασιάζεται η βιβλιογραφία, οι μελέτες και οι διατριβές για τη λεγόμενη εμπειροτεχνική ζωγραφική, κυρίως της Ηπείρου και της Δυτικής Μακεδονίας. Αρχίζοντας από το Λινοτόπι και φθάνοντας στους ζωγράφους από στους Χιονιάδες, την Κορυτσά, το Καρπενήσι ή τη Μάνη· ανακαλύπτοντας ξεχασμένες εικόνες και τοιχογραφίες από τη Βόρειο Ήπειρο, την Αλβανία ή απομονωμένες και απρόσιτες περιοχές της Ελλάδας. Και έτσι μεταβάλλεται άρδην η αντίληψή μας τόσο για τα ποσοτικά μεγέθη, – τον αριθμό των ζωγράφων, και τον αριθμό των εικονογραφήσεων, τη γεωγραφική εξακτίνωσή τους, και καλλιτεχνική της σημασία αντιμετωπίζεται πολύ θετικότερα.
Παρότι πρόκειται για μια ζωγραφική λαϊκή, χωρίς σταθερό επίκεντρο, από ζωγράφους αγροτικής καταγωγής και συνήθως ασθενούς εγκύκλιας παιδείας και γνώσεων, –καθώς οι διαρκείς ανατροπές και αναταράξεις του οθωμανικού χώρου δεν επέτρεπαν την παγίωση σχολών και «αγοράς»–, εν τούτοις το καλλιτεχνικό της επίπεδο υπήρξε κάποτε αληθινά υψηλό.
Όσο για το ήθος τους, αρκεί το παρακάτω απόσπασμα που αφορά ένα συμβόλαιό τους.
Όταν στους Καλαρρύτες της Ηπείρου, το 1784, ο «ιστοριογράφος» Δημήτριος Ζούκης υπέγραψε συμφωνητικό με τη μονή της Υπαπαντής, το συνεργείο των ζωγράφων υποσχέθηκε ότι θὰ δουλέψω με μὲ ίδικό τους τὸ ψωμί γιὰ γρόσια 25. Έάν φανῆ ἡ τέχνη μας σφαλτὴνὰμὴνπάρωμεοὔτενὰζητήσωμε τίποτε. Ὅμως ὑποσχόμεθα νὰ βάλλομε τὴν ἐπιμέλειαν καθώς ζητεῖ ὁ τόπος καὶ ἡ τέχνη γιὰ νὰ γίνῃ ἡ ἱστορία καθώς πρέπει. Στον κόσμο των μεταβυζαντινών ζωγράφων έτσι συνοψίζεται το ήθος ενός ολόκληρου ελληνικού κόσμου, που νοιάζεται για την παράδοση του τόπου, σέβεται, αξιολογεί και εμπλουτίζει την παράδοση της τέχνης[33].
Επίλογος
Μετά τον 17ο αιώνα, καθώς η ζωγραφική αποκόβεται σταδιακώς από τις μεγάλες καλλιτεχνικές βυζαντινές της αναφορές, θα επιχειρεί να «αντισταθεί» στη δυτικοευρωπαϊκή πλημμυρίδα και να επιστρέψει στην παράδοση, όπως θα το επιχειρήσει με τον Διονύσιο τον εκ Φουρνά και την ύστατη απόπειρα καταφυγής στον Μανουήλ Πανσέληνο. Ωστόσο, δεν υπήρχαν οι προϋποθέσεις για τη θεμελίωση μιας λόγιας απάντησης στο επίπεδο που η δυτική ζωγραφική έθετε τον πήχη της αντιπαράθεσης. Απέναντι στο Λούβρο, τη Φλωρεντία, τη Γρανάδα ή το Πράδο, βρισκόταν το Λινοτόπι και το Καπέσοβο, τα Άγραφα και η Σαμαρίνα ή, στην καλύτερη περίπτωση, οι Καρυές. Απέναντι στον Νταβίντ, τον Γκόγια και τον Μπλέικ, ο Κωνσταντίνος από την Κορυτσά και ο Δαβίδ από την Σελένιτζα.
Κατά τον ίδιο τρόπο που, μετά το τέλος της Κρητικής Αναγέννησης, το δημοτικό τραγούδι –κατ’ εξοχήν το κλέφτικο– και οι λαϊκοί τροβαδούροι θα υποκαταστήσουν τους ελλείποντες λόγιους ποιητές μας, έτσι και εδώ, ο νέος ελληνισμός, που ήταν φορέας αξιών συνδεδεμένων με το αντιστασιακό ήθος, την αναβάθμιση της φύσης και τη χαρά της ζωής, που τόσο υπέροχα θα αποδώσει το 1715 ο Δαβίδ στον θρακιώτικο χορό των Αίνων της Κουκουζέλισας, στο Άγιον Όρος, θα καταδυθεί στο λαϊκό σώμα και σε τεχνίτες όλο και πιο λαϊκού χρωστήρα· από τους Λινοτοπίτες θα περάσουμε στους ζωγράφους από το Καπέσοβο και τελικώς στους Χιοναδίτες περιφερόμενους λαϊκούς καλλιτέχνες, και στη σχεδιαστική έμπνευση και την εμπειρία των λαϊκών καλλιτεχνών. Μια τέχνη πιο ελεύθερη και πιο λαϊκή θα αρχίσει να γεννιέται, κρατώντας τα βασικά στοιχεία της παράδοσης, αλλά θα πλευροκοπηθεί ανελέητα από τη λόγια ζωγραφική που θα κυριαρχήσει, είτε στα Επτάνησα είτε στο νεοσύστατο ελλαδικό κράτος, στέλνοντας αυτό το νέο λαϊκό δημιούργημα, που άνθιζε στις εκκλησιές αλλά και στις κασέλες και τα αρχοντικά, στο περιθώριο. Εδώ, η ελληνική Αναγέννηση με τα λαμπερά της χρώματα και τη χρωματική αντίληψη του σχεδίου θα υποχωρήσει μπροστά στον κυρίαρχο δυτικό διαφωτισμό και ρομαντισμό.
Λίγοι λαϊκοί καλλιτέχνες, όπως οι Παγώνηδες, η οικογένεια των Ζωγράφων του Μακρυγιάννη ή ο Θεόφιλος αργότερα, θα επιμένουν σε μια λαϊκή εκδοχή της μεταβυζαντινής ζωγραφικής και θα χρειαστεί να φτάσουμε στον 20ό αιώνα ώστε ο Παπαλουκάς, ο Κόντογλου, ο Τσαρούχης να πιάσουν και πάλι το κομμένο νήμα της μεγάλης ζωγραφικής μας παράδοσης στον χώρο της λόγιας ζωγραφικής.
Υ.Γ . Συνεπτυγμένη μορφή κεφαλάιου ανέκδοτης μελέτης για τη Μεταβυζαντική ζωγραφική
[1] Βλ. Ιωάννης Χουλιαράς, Η εντοίχια θρησκευτική ζωγραφική του 16ου και 17ου αιώνα στο δυτικό Ζαγόρι, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων 2006.
[2] Βλ. Χαρ. Γκούτος, Από την ιστορία της επαρχίας Κόνιτσας, εκδ. Λειμών, 2017, σ. 183. Αγ. Τσελίκας, «Τα ελληνικά γιατροσόφια, μια περιφρονημένη κατηγορία χειρογράφων», Ιατρικά Βυζαντινά χειρόγραφα, Ιατρική Σχολή Αθηνών, ανάτυπο, 1995, σσ. 57-69.
[3]Ι.Λαμπρίδης, Ηπειρωτικά Μελετήματα, Ζαγοριακά, τ. Β΄, τχ 1 – 10, εκδ. ΕΗΜ, Ιωάννινα, 1971 τχ 9, σσ. 1-37 και 82-86·Ι. Λαμπρίδης, Ζαγοριακάοις προσετέθησαν και τινά περί Ηπείρου, Αθήνα 1870, σσ. 104-105, 131-141· Δημήτρης Κωνστάντιος, Προσέγγιση στο έργο των ζωγράφων από το Καπέσοβο της Ηπείρου… ΤΑΠ, Αθήνα 2001, σσ. 22-24.
[4]Δ. Κωνστάντιος, Προσέγγιση …, ό.π., σ. 47.
[5] Δ. Κωνστάντιος, Προσέγγιση…, ό.π., σσ. 47-48.
[6]Αικ. Κοντοπανάγου, Ο Ναός του Αγίου Γεωργίου Νεγάδων στην Ήπειρο (1795) και το έργο των Καπεσοβιτών ζωγράφων Ιωάννου και Αναστασίου Αναγνώστη, ΔΔ., Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων 2010, σ.351· Μ. Χατζηδάκης-Ε. Δρακοπούλου, Έλληνες Ζωγράφοι μετά την Άλωση, τ. Β΄, ΕΙΕ/ΙΝΕ,Αθήνα 1997, σ. 61.
[7] Δ. Κωνστάντιος, Προσέγγιση …, ό.π., σ. 50.
[8] Δ. Κωνστάντιος, Προσέγγιση στο έργο των ζωγράφων από το Καπέσοβο…, ό.π., σσ. 115-119.
[9]Αικ. Κοντοπανάγου, Ο Ναός του Αγίου Γεωργίου Νεγάδων,ό.π., σ. 353.
[10]Μ. Χατζηδάκης-Ε. Δρακοπούλου, Έλληνες Ζωγράφοι μετά την Άλωση,τ. Β΄,ό.π., σ. 61.
[11]Αικ. Κοντοπανάγου, Ο Ναός του Αγίου Γεωργίου Νεγάδων,ό.π.,σσ. 363-364.
[12]Αικ. Κοντοπανάγου, Ο Ναός του Αγίου Γεωργίου Νεγάδων,ό.π.,σ. 377.
[13] Ευγενία Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση,τ. Γ΄, ό.π., σ. 122.
[14] Ευγενία Δρακοπούλου, Αναλυτικοί πίνακες των Ελλήνων ζωγράφων, σ. 143.
[15] Βλ. Ευαγγελία Ντάφη, «Οι Καλαρρυτινοί ζωγράφοι Δημήτριος και Γεώργιος Ζούκης και οι τοιχογραφίες τους στον ναό του Αγίου Αθανασίου Καστανιάς, Καλαμπάκας Τρικάλων», 10ο Συμπόσιο Τρικαλινών Σπουδών του Φ.Ι.ΛΟ.Σ. Τρικάλων, 2014· Μ. Χατζηδάκης- Ε. Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι…, ό.π., τ. Α΄, 296-297· Ευγ. Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι…, ό.π., τ. Γ΄, σσ. 291-292· Δ. Κωνστάντιος, Προσέγγιση …, ό.π., σ. 142.
[16]Δ. Κωνστάντιος, Προσέγγιση…, ό.π., σσ. 141-142.
[17]Xρ. Ενισλείδης, Η Πίνδος και τα χωρία της, Σπήλαιον-Γρεβενά-Σαμαρίνα, Αθήνα 1951, σ. 93· A.J.B. Wace, The Nomads of the Balkans, Λονδίνο 1914· Χ. Συμεωνίδης, «Σαμαρίνα», Μακεδονικά, 7, Θεσ/νίκη 1967, σσ. 200-209, doi:http://dx.doi.org/10.12681/makedonika.977· Κ. Ντίνας, «Το τοπωνυμικό της Σαμαρίνας Γρεβενών», Μακεδονικά, 20(1), Θεσ/νίκη 1980 σσ. 307-342, doi:http://dx.doi.org/10.12681/makedonika.410.
[18]Βλ. Χαρ. Γκούτος, Από την ιστορία της επαρχίας Κόνιτσας, Λειμών, 2017 σ. 202· βλ. Κίτσος Μακρής, Οι ζωγράφοι της Σαμαρίνας, ΑΠΘ, Θεσ/νικη 1991· Χρόνης Ν. Παπαγεωργίου, Το καθολικό της Αγίας Παρασκευής και ο ναός της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος Σαμαρίνας Γρεβενών…, ΑΠΘ, Φιλοσοφική Σχολή, δδ, 2004.
[19]Ευγενία Δρακοπούλου, Αναλυτικοί πίνακες των Ελλήνων ζωγράφων…, ό.π., σ. 92.
[20]Χ. Ν. Παπαγεωργίου, Το καθολικό…,ό.π., σσ. 4, 321.Ε. Δρακοπούλου, Αναλυτικοί πίνακες …, ό.π., σ. 92.
[21]Χ.Ν. Παπαγεωργίου, Το καθολικό…,ό.π., σσ. 285-286..
[22] Κοσμάς Θεσπρωτός, χειρόγραφο, σσ. 22α, 22β, πρτθ. από Κ. Μακρή, Χιονιαδίτες…, σ. 12· Βλ. Κ. Θεσπρωτός, Α. Ψαλίδας, Γεωγραφία Αλβανίας και Ηπείρου, ΕΗΜ, Ιωάννινα 1964.
[23] Βλ. Γεωργίου Παϊσίου, ιερέως, Αγιογραφία και αγιογράφοι των Χιονιάδων, Ιωάννινα 1962.
[24]Κ. Α. Μακρής, Χιονιαδίτες ζωγράφοι…, ό.π.
[25]Γιώργος Σεφεριάδης Οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι, http://epirusgate.blogspot.gr/2009_10_15_archive.html
[26] Κίτσος Α. Μακρής, Χιονιαδίτες ζωγράφοι…, ό.π., σ.·Κίτσος Α. Μακρής, Παγώνης· Γ. Σεφεριάδης, Οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι, ό.π.
[27] Βλ. Δημήτρης Καμαρούλιας, Τα Μοναστήρια της Ηπείρου, ό.π.· Κίτσος Α. Μακρής, Χιονιαδίτες ζωγράφοι…, ό.π.
[28] Κ. Μακρής, Οι Χιονιαδίτες…, ό.π., σ. 29.
[29] Βλ. και Μακρής, ό.π., σ. 31.
[30]Γιώργος Σεφεριάδης «Οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι», http://epirusgate.blogspot.gr/2009/10/blog-post_9101.html
[31]Κώστας Σκούρτης, «Ξυλόγλυπτες και ζωγραφιστές κασέλες», έκδοση «εκ Χιονιάδων», 2004.
[32]Κ. Μακρής, Χιονιαδίτες…, ό.π., σ. 46.
[33]Ευγ. Δρακοπούλου, Ελληνες ζωγράφοι, Γ΄, ό.π., σσ. 125-126.