Το περίφημο έργο του Γκρέκο έγινε με εντολή του ενοριακού προϊσταμένου του ναού του αγίου Θωμά Αντρές Νούνιεθ, στο Τολέδο το 1586, για να τιμηθεί η αποδοχή μιας χορηγίας προς τον ναό. Το έργο τιμά τον επί πολλά χρόνια άλλοτε ευεργέτη της ενορίας, φιλάνθρωπο και θεοσεβή Δον Γκονζάλο Ρουίθ. Ο Ρουίθ δεν ήταν κόμης όσο ζούσε αλλά διοικητής της Οργκάθ, πολίχνης στα περίχωρα του Τολέδο. Ο Ρουίθ πέθανε το 1312 και του απονεμήθηκε μετά θάνατον ο τίτλος του Κόμη, στην ταφή του οποίου θρυλείται ότι εμφανίστηκαν θαυματουργικά ο πρωτομάρτυς διάκονος άγιος Στέφανος και ο άγιος Αυγουστίνο
Το έργο εικονίζει αυτό το θαύμα, καθώς η ψυχή του κόμητος ανεβαίνει στον Παράδεισο. Ο λόγος παρουσίας των δύο αγίων δεν θα μπορούσε να είναι τυχαίος. Ο Ρουίθ είχε διαθέσει μεγάλα ποσά για την ίδρυση μοναστηριού αφιερωμένου στον άγιο Αυγουστίνο και στη διαθήκη του προνόησε για δωρεά στον ναό του Σαν Εστεμπάν (Αγ. Στεφάνου). Κατά συνέπεια, η συμβολική ταύτιση του ευεργέτη με τους αγίους είναι πρόδηλη.
Η αφήγηση του θαύματος οργανώνεται σε δύο τμήματα. Στο κάτω τμήμα, ο άγιος Αυγουστίνος και ο άγιος Στέφανος κρατούν τον Don Gonzalo μπροστά σε μια σειρά από πρόσωπα του Τολέδου που είναι μάρτυρες του θαύματος.
Στο ημικύκλιο του άνω μέρους αναπαρίσταται η ατομική κρίση της ψυχής του κόμη του Οργκάθ, την οποία «κρατά» ένας άγγελος. Εκεί, επιβάλλεται η μορφή του Χριστού Κριτή με την παρουσία της Παναγίας και του αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, που λειτουργούν ως μεσολαβητές, ενώ στο βάθος διαγράφονται μορφές αγίων της Καθολικής εκκλησίας. Η σύνθεση παρουσιάζει ένα ρομβοειδές γεωμετρικό σχήμα. Και στις δύο πλευρές τα πρόσωπα που αναδύονται μέσα από μάζες νεφελών συνθέτουν μια θεώρηση της δόξας, που εκφράζεται με έντονη χρωματική κλίμακα.
Το έργο «περιγράφει» ένα όραμα. Ο μικρός γιος του Γκρέκο Χόρχε Μάνουελ, ήταν τότε 8 ετών, όπως δείχνει το μαντήλι που βγαίνει από την τσέπη του, στο οποίο υπάρχει η χρονολογία γέννησής του, 1587.
Το παιδί, γονατισμένο μπροστά στο θαύμα, δείχνει στο θεατή τα δρώμενα που είναι ορατά από τους ανθρώπους – δεν δείχνει προς τα άνω, δεν τα βλέπει. Αλλά, έχοντας το μαντήλι και δείχνοντας τον νεκρό, ο μικρός δείχνει επίσης την πορεία του ανθρώπου από τη γέννηση στο θάνατο. Πίσω από τον ενταφιαζόμενο ο Γκρέκο έχει κάνει σειρά πορτρέτων. Αυτή η ασυνήθιστη πομπή από πρόσωπα, που αραδιάζονται απ’ άκρη σε άκρη του πίνακα, θυμίζει τα ομαδικά πορτρέτα που θα επαναλάβουν αργότερα οι Ολλανδοί. Παρά τις διαφορές ηλικίας, κοινωνικής τάξης ή αξιώματος, διατηρούν όλοι μιαν ομοιότητα μέσα στην ποικιλομορφία τους, ένα κοινό ύφος που χαρακτηρίζει τους ισπανούς ευγενείς: επίμηκες πρόσωπο με λεπτή μύτη, με σουβλερό και περιποιημένο γένι.
Τα άνω δρώμενα τα βλέπουν ελάχιστοι: ο ιερέας, και μόνο δύο από τους παριστάμενους. Οι άλλοι βλέπουν με σεβασμό μια κηδεία, ενώ μόνον ένας αυγουστινιανός μοναχός ακριβώς πάνω από τον μικρό Χόρχε, δείχνει με δέος και έκπληξη στον ολόσωμο φραγκισκανό μοναχό (με τον οποίο κλείνει το έργο αριστερά) την παρουσία των δύο αγίων. Ο ίδιος ο Γκρέκο, πάνω από το κεφάλι του αγίου Στεφάνου, κοιτάζει κατάματα τον θεατή του έργου. Στη δεξιά πλευρά του έργου, ο Αντρές Νούνιεθ, δηλαδή ο ιερέας που το παρήγγειλε, εικονίζεται δίπλα στον Σταυρό της εκκλησίας ενώ διαβάζει τα της Ακολουθίας. Δίπλα του ο Antonio de Covarrubias, ουμανιστής λόγιος και στενός φίλος του ζωγράφου, αναγνωρίζεται με βάση άλλες προσωπογραφίες του.
Αν δει κανείς μόνο το κάτω μέρος δε συνειδητοποιεί το υπερφυσικό γεγονός. Ο νεκρός δεν έχει καθόλου ακαμψία, και φοράει ιπποτική πανοπλία, στο στήθος της οποίας απεικονίζεται αντανακλώμενη η μορφή του αγίου Στεφάνου. Ο άγιος Στέφανος φορά επιγονάτιο στο οποίο απεικονίζεται η σκηνή του μαρτυρίου του, ο λιθοβολισμός του. Ο άγιος Αυγουστίνος εικονίζεται με επισκοπική μίτρα και αρχιερατικό σάκκο. Στο ωμοφόριό του εικονίζονται τρεις μορφές: ο Παύλος με σπαθί (σύμβολο εξουσίας), ο Ιάκωβος ο Πρεσβύτερος και η Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας, με στέμμα και σπαθί (επειδή ήταν βασιλικής οικογενείας).
Η συμπερίληψη της ομάδας των προσωπογραφιών δεν ήταν το μοναδικό σύγχρονο στοιχείο που πρόσθεσε ο Γκρέκο στο έργο του. Στην πραγματικότητα, δεν αντιμετώπισε τη σκηνή σαν ιστορικό γεγονός αλλά τη μετέφερε στην εποχή του, αποδίδοντας με αξιοθαύμαστο νατουραλισμό μια σύγχρονη τελετή ταφής. Στο έργο η φυσική ατομικότητα βαίνει παράλληλα με το υπερχρονικό: την ταφή, που έγινε δυόμισι αιώνες πριν, παρακολουθούν σύγχρονοι του Γκρέκο.
Αυτό που οι λίγοι βλέπουν άνω, είναι μια αποκάλυψη “κεκρυμμένων”. Στην κορυφή βρίσκεται ο Ιησούς εν μέσω χερουβείμ και σεραφείμ. Κάτω από αυτόν ο κλειδοκράτορας Πέτρος και στα δεξιά του ο Ιωάννης ο αγαπημένος μαθητής. Μπροστά από τον Πέτρο η Παναγία. Κάτω αριστερά και αρκετά πίσω της, οι τρεις μεγάλοι της Παλαιάς Διαθήκης: ο Νώε με την Κιβωτό, ο Μωυσής με τον Νόμο και ο Δαβίδ με την λύρα. Στο κέντρο, σ’ έναν νοητό άξονα που αρχίζει από τον Ιησού και τελειώνει στο νεκρό, ένας άγγελος κρατά την ψυχή του κόμη και την ανεβάζει. Η ψυχή παριστάνεται σαν ένα βρέφος τυλιγμένο στην ομίχλη.
Κάτω από τον άγγελο βλέπουμε έναν δεύτερο άξονα, οριζόντιο, που διαχωρίζει τα γήινα από τα ουράνια. Δεξιά του νοητού άξονα, κάτω από τον Ιησού βρίσκεται ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, και αμέσως πίσω του ο άγιος Σαντιάγκο (Santiago = Ιάκωβος), ο Απόστολος προστάτης της Ισπανίας, και ο Απόστολος Παύλος – και οι δύο πιστευόταν ότι επισκέφθηκαν και κατήχησαν την Ισπανία. Πίσω τους βρίσκονται ο τότε Βασιλιάς της Ισπανίας Φίλιππος ο Β΄, και ο άγιος Απόστολος Θωμάς, ο πάτρων του ναού στο Τολέδο, που κρατά το γνώμονα πίστης και λόγου. Πίσω από αυτούς πλήθος δικαίων, εξεικονίζουν την Καθολική Εκκλησία. Κάτω από αυτούς, δεξιά πάντα, σαν αντιστάθμισμα στους τρεις της Παλαιάς Διαθήκης, βρίσκονται η Μάρθα, η Μαρία και ο Λάζαρος, τρία πρόσωπα που συνδέονται με την Ανάσταση του Θεανθρώπου. Σε αυτά καταλήγει ο Σταυρός της Εκκλησίας που αρχίζει από τα χέρια των ιερέων και καταλήγει εν μέσω του υπερούσιου κόσμου, συνδέοντας έτσι την Εκκλησία ως το κέντρο ένωσης του φθαρτού κόσμου με την άφθαρτη πραγματικότητα.
Η ικανότητα του Γκρέκο στην απόδοση χειρονομιών βρίσκει στην Ταφή γόνιμο έδαφος για να εκδηλωθεί. Αν το κεντρικό σύμπλεγμα στο κάτω μέρος της σύνθεσης αποπνέει ένα λανθάνοντα δυναμισμό, τούτο οφείλεται στη ζωντάνια της έκφρασης των προσώπων, ακόμη και στην ελαφρότητα με την οποία διαγράφεται η σιγμοειδής στάση του νεκρού. Οι ποικίλες εκφράσεις, όπως, λογουχάρη, εγκαρτέρηση, αποδοχή της θείας θέλησης, ελπίδα, περιέργεια, θαυμασμός για τις αρετές του νεκρού, συμπληρώνουν ένα δυναμικό ψηφιδωτό, που δεν αποδυναμώνει το έργο σε δευτερεύουσες εντυπώσεις, αλλά ενισχύει την κύρια αίσθηση που επιδιώκει ο δημιουργός. Τα μάτια, στα οποία ο Θεοτοκόπουλος πέτυχε να μεταγγίσει μια υγρή λάμψη, αποτελούν βασικό στοιχείο ολόκληρου του έργου. Ιδιαίτερη σημασία αποδίδεται και στα χέρια, όπου τονίζονται με τις λευκές δαντέλες των ακρομάνικων σε αντίθεση με τις μαύρες ενδυμασίες και τους κόκκινους σταυρούς του τάγματος του Santiago. Ο Πατσέκο αναφέρει ότι ο Γκρέκο του έδειξε ένα ντουλάπι με πήλινα προπλάσματα χεριών που τα χρησιμοποιούσε στα έργα του. Ακόμη και τα γυμνά που υπάρχουν μέσα στην Ταφή, στο μαρτύριο του αγίου Στεφάνου, ο Γκρέκο τα ζωγραφίζει με πολύ αδρό τρόπο. Ο Πατσέκο τα ονομάζει “crueles borrones”, χονδρά σκίτσα. Οι γυμνές μορφές των βασανιστών με τα υψωμένα χέρια που αποδίδονται σε επιμήκυνση, μαρτυρούν το ώριμο ύφος του Γκρέκο και παραπέμπουν στον Λαοκόοντα, έργο του 1610. Αντίθετα, με μεγάλη δεξιοτεχνία αποδίδεται ο κληρικός, με το λευκό διάφανο στιχάριο επάνω στο μαύρο ράσο, που απλώνει τα χέρια κι ατενίζει τους ουρανούς· έχει, όμως, την πλάτη γυρισμένη στους θεατές, μια συνήθεια προσφιλής των μανιεριστών ζωγράφων.
Στο επάνω μέρος της σύνθεσης κυριαρχούν οι αποπνευματωμένες μορφές με μανιεριστικές κινήσεις και συστροφές, ανάμεσα από σπάνιας πυκνότητας νέφη. Έχει νόημα ν’ αναφέρουμε εδώ τη σημείωση του Jose Ortega y Gasset για το ζωγράφο, ο οποίος μιλά για ένα νέο τύπο «ρεαλισμού», ο οποίος συνίσταται στην αιχμαλωσία της «πραγματικότητας ως εμφάνισης». Επισημαίνει δηλαδή, πως η τέχνη του Γκρέκο είναι μια γλώσσα ή ένα σύστημα εκφραστικών σημείων του οποίου η λειτουργία δε συνίσταται στο να μας αφηγείται απλώς τα πράγματα, αλλά στο «να μας τα παρουσιάζει σαν να εκτελούνται». Για τον Ortega, κάθε μορφή του ζωγράφου είναι «φυλακισμένη σε μια δυναμική πρόθεση…όλα μετατρέπονται σε χειρονομία, σε δύναμη. Όταν από μια μεμονωμένη μορφή περνούμε σε μια ομάδα, το βλέμμα μας αναγκάζεται να συμμετέχει σε μια ιλιγγιώδη διαδρομή…Ο Γκρέκο κυνηγά μόνο κινήσεις…είναι μια κορύφωση της δυναμικής τέχνης, η οποία βρίσκεται στους αντίποδες της τέχνης του στατικού…Η νέα ευαισθησία προσβλέπει σε μια τέχνη και σε μία ζωή που να περιέχουν μια θαυμαστή χειρονομία κίνησης». Τούτη η «αιχμαλωσία της ζωής» στην ποικιλία, την περιπλοκότητα και την πρωτοτυπία της εκδηλώνεται σε όλο της το μεγαλείο στην Ταφή του Κόμη Οργκάθ.
Το έργο τέμνεται από δύο χρώματα, το κίτρινο και το κόκκινο. Το κίτρινο εκπηγάζει από το θαβώρειο φως (το φως της Μεταμόρφωσης) που τυλίγει τον Ιησού Χριστό και πηγαίνει στους δύο Αποστόλους Του. Αφήνεται στο κόκκινο χρώμα, με πολύ θερμό χαρακτήρα, να συνδέει το κάτω με το άνω μέρος της εικόνας, το φυσικό με το θείο.
Στη γήινη ζώνη κυριαρχεί το μαύρο και το λευκό χρώμα, όπως επίσης το κίτρινο και κάποιες πινελιές κόκκινου χρώματος. Εξαιρετική τεχνική λεπτομέρεια είναι ο αντικαθρεπτισμός των χρυσών αμφίων των δύο αγίων στην απαστράπτουσα πανοπλία του κόμη, στοιχείο που εντοπίζεται και στο έργο του Γκρέκο Espolio του Καθεδρικού Ναού του Τολέδου.
Αντίθετα, στο πάνω μέρος της σύνθεσης το υπερφυσικό ξεφεύγει εντελώς από κάθε νατουραλιστική άποψη με τις αποπνευματωμένες μορφές των αγίων και τα νέφη που τους περικλείουν. Τα χρώματα εδώ είναι ρευστά και αιθέρια, προκειμένου να μας μεταφέρουν σε ένα άλλο περιβάλλον, έξω από τον αισθητό κόσμο.
Γράφει ο Πατσέκο:
«Πολύ παραξενεύτηκα όταν ερώτησα τον Δομήνικο Γκρέκο τι ήταν πιο δύσκολο στη ζωγραφική: το σχέδιο ή το χρώμα, και μου απάντησε: το χρώμα». «Ποιος θα το πιστέψει πως ο Δομήνικος Γκρέκο σκεπάζει τους πίνακές του πολλές φορές με το χέρι και τους ρετοκάρει [ρετουσάρει] μια και δυο φορές για ν’ αφήσει τα χρώματα ξεχωρισμένα και ασύνδετα και να πετύχει εκείνες τις σκληρές μουτζαλιές για να δείξει αποκοτιά;»
Έχει υποστηριχθεί ότι η σύνθεση του έργου στηρίχθηκε σε βυζαντινές παραδόσεις. Θεωρείται – ας επιτραπεί ο όρος - μια μεταποίηση του παλιού σχήματος της Κοίμησης της Παρθένου, όπου η Παρθένος «ανακεκλιμένη» στη μέση, παράλληλα με το επίπεδο του πίνακα, περιβάλλεται από πολυάριθμα πρόσωπα σφιγμένα το ένα πλάι στο άλλο και όπου βλέπουμε τη ψυχή, από πάνω, περιτριγυρισμένη από τον Χριστό, τους αγγέλους και τους αγίους.
Όταν ο Γκρέκο παρουσιάζει έναν όμιλο προσώπων, δημιουργεί μια παράθεση. Εκείνοι που είναι πίσω δείχνουν τα κεφάλια τους λίγο πιο πάνω από κείνους που είναι μπροστά και πολύ κοντά. Πράγματι, κανένα παράδειγμα δεν είναι καλύτερο για να αποδείξουμε πως ο Γκρέκο έμαθε να ζωγραφίζει σε γνήσιο βυζαντινό ρυθμό. Ο πυκνός όμιλος καθώς και το πυκνό πλήθος είναι βυζαντινό εύρημα. Έτσι ζωγράφιζε ο βυζαντινός έναν όμιλο. Πρόσθετε ένα κεφάλι σ’ ένα άλλο μέχρι να γίνουν πολλά. Ακόμα, μπορούμε να πούμε πως έναν όμιλο προοπτικά τον έβλεπαν όπως έβλεπαν έναν κύλινδρο. Ο όμιλος έπρεπε να σχεδιαστεί με βάση ευθεία γραμμή κάτω, και επάνω ένα γερμένο προς τα εμπρός ωοειδές. Οι Ιταλοί καλλιτέχνες δεν παρουσιάζουν έναν όμιλο μ’ αυτή τη μορφή, δηλώνουν τη θέση κάθε προσώπου κατάχαμα και στο χώρο. Σε βυζαντινές αναμνήσεις παραπέμπει και η Ψυχή της Παναγίας με τη μορφή βρέφους που κρατάει ο άγγελος, όπως στις βυζαντινές Κοιμήσεις της Θεοτόκου.
Πέρα όμως κι από τη διάταξη των μορφών στο χώρο και τη σχέση ανάμεσα στη γήινη και την ουράνια ζώνη, εκλεκτικές συγγένειες με τη βυζαντινή ζωγραφική θα βλέπαμε συνολικά στον «εικαστικό χώρο» της Ταφής. Ο Γκρέκο εκδηλώνει από τώρα κι έπειτα αδιαφορία για τη γεωμετρική προοπτική, σε βαθμό που εξαιτίας της ένταξης των μορφών στο πρώτο επίπεδο μπροστά σ’ ένα ρηχό παλλόμενο βάθος του απέδωσαν τον τίτλο του προδρόμου του Cezanne και του κυβισμού. Αυτή η διαπίστωση ανταποκρίνεται στη μισή αλήθεια. Στην πραγματικότητα, ο εικαστικός χώρος του έργου απηχεί τη θητεία του στο Βυζάντιο. Οι αναγεννησιακοί κανόνες της προοπτικής έχουν εγκαταλειφθεί. Ο χώρος είτε έχει αναιρεθεί είτε χάνεται στο σκοτάδι. Όχι μόνο δεν υπάρχει ένας ορισμένος χώρος και ένας συγκεκριμένος χρόνος, αλλά ούτε και η παραμικρή ένδειξη που να δημιουργεί την αίσθηση του χώρου. Εδώ ο ζωγράφος αφήνει πίσω του την προοπτική κι αποκαλύπτει την ιδιοφυΐα του, κυρίως μέσα από τον χειρισμό του χρώματος και του φωτός. Δεν δέχεται το φως από εξωτερικές πηγές, αλλά το αφήνει να εκπέμπεται από το έργο, σαν αυτό να είναι αυτόφωτο, όπως ακριβώς συμβαίνει στις βυζαντινές εικόνες.
Το έργο “μιλάει” για έναν σταυρικό άξονα του κόσμου. Το κάτω μέρος του νοητού αλλά ολοφάνερου σταυρού, “μπήγεται” θαρρείς στα ανθρώπινα, στα γήινα. Μπήγεται καταργώντας το θάνατο που είναι μέρος της ύλης, και οδηγεί την ψυχή στην υπερούσια πραγματικότητα προς την οποία δείχνει η αναμμένη φλόγα, το πυρ. Έτσι, η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα χώρο σκοτεινό, απροσδιόριστο, όπου η γήινη και ουράνια σφαίρα ενώνονται σταυρικά, ενώ το θαύμα λαμβάνει χώρα σε απολύτως πρώτο επίπεδο, προκειμένου να δημιουργήσει την εντύπωση πως το σώμα του don Gonzalo είναι πραγματικά έτοιμο να ανυψωθεί.
Το ίδιο το έργο, έχει μια κατεύθυνση προς τα άνω, αρχίζοντας από την τετράγωνη παρουσία του γήινου και κλείνοντας σε καμπύλη, συνιστώντας έτσι μια τάση. Η Ταφή είναι η πιο άμεση παρουσίαση της υπερβατικής σχέσης θείου και ανθρώπινου. Η αποϋλοποίηση προσώπων και πραγμάτων είναι αμέσως αντιληπτή. Όλα κατευθύνονται προς τα άνω. Σχεδόν σε κάθε πίνακα του Γκρέκο όλα κατευθύνονται προς τα άνω. Η Ταφή όμως, είναι η πλέον χαρακτηριστική περίπτωση, όπου ο Γκρέκο προσπαθεί να δημιουργήσει την οπτική εντύπωση μιας ανύψωσης από τις νατουραλιστικά ζωγραφισμένες μορφές στη βάση του έργου προς τις υπερφυσικές μορφές της κορυφής. Επομένως, το κεντρικό στοιχείο της Ταφής είναι η μετάβαση της ψυχής προς τα άνω.
Αυτό είναι το μήνυμα της μυστικής. Θα πρέπει εδώ να σημειώσουμε ότι πολύ κοντά στα χρόνια του Γκρέκο έζησαν οι δύο κορυφαίοι μυστικοί της Ισπανίας, οι ποιητές και άγιοι Τερέζα της Άβιλα και Ιωάννης του Σταυρού. Και οι δύο οραματιστές μυστικοί. Η μεθοδολογία και η ποιητική εικονολογία των μυστικιστών συγγραφέων της Ισπανίας προέρχονταν κατά μεγάλο μέρος από τις περίφημες μυστικιστικές πραγματείες του Ψευδο-Διονύσιου του Αρεοπαγίτη. Καθώς πιστευόταν τότε ότι ο συγγραφέας των κειμένων ήταν ο Διονύσιος που ασπάστηκε το χριστιανισμό μετά το άκουσμα του κηρύγματος του Παύλου στον Άρειο Πάγο της Αθήνας, οι πραγματείες του θεωρούνταν κατά τον 16ο αιώνα υποδεέστερες μόνο της Καινής Διαθήκης. Στην πραγματικότητα, τα κείμενά του απηχούν τις ιδέες του Πλωτίνου και του Πρόκλου κι αποτελούν σημαντικό κομμάτι της χριστιανικής παράδοσης. Χαρακτηριστικό είναι ότι μεταξύ των γνωστών έργων της βιβλιοθήκης του Θεοτοκόπουλου, συναντάμε δύο βιβλία του ψευδο-Διονύσιου του Αρεοπαγίτου, ένα εκ των οποίων το Περί της ουρανίας ιεραρχίας. Δεν υπάρχει αμφιβολία λοιπόν ότι ο Θεοτοκόπουλος γνώριζε όλες αυτές τις συζητήσεις περί μυστικής πνευματικότητας λόγω της διαμονής του στο Τολέδο και της συναναστροφής του με ανθρώπους που υποστήριζαν την ουμανιστική παιδεία. Ο Diego de Castilla, πάτρωνας του Γκρέκο, ήταν θερμός υποστηρικτής της Αγίας Τερέζας της Άβιλα. Άλλος, μεγάλος μαικήνας της τέχνης του ζωγράφου υπήρξε ο San Juan de Ribera, Αρχιεπίσκοπος και Αντιβασιλέας της Βαλένθιας. Ο Ribera ήταν συγγενής του κόμη του Οργκάθ, γνώριζε τον Άγιο Ιωάννη του Σταυρού και ίδρυσε το μοναστηριακό τάγμα των Ανυπόδητων Αυγουστινιανών.
Η Ταφή του Κόμη Οργκάθ διακηρύττει τη σωτηρία μέσω των έργων της αγάπης και της πίστης στους Πατέρες. Ανταμείβοντας τις αγαθοεργίες του στην εκκλησία του Αγίου Αποστόλου Θωμά και στην αυγουστινιανή μονή που ήταν αφιερωμένη στον άγιο Στέφανο, εμφανίζονται εκ θαύματος στην κηδεία του και κατεβάζουν το νεκρό στον τάφο. Η ψυχή του Κόμη μεταφέρεται στον ουρανό από έναν άγγελο για να κριθεί από τον Χριστό, με την ελπίδα ότι χάρη στη μεσιτεία της Παναγίας και των άλλων αγίων θα ενωθεί μετά των δικαίων. Για να δώσει έμφαση στο ηθικό δίδαγμα αυτού του μεσαιωνικού μυστηρίου, ο Γκρέκο τοποθετεί στη θέση των μαρτύρων συγχρόνους του με μοντέρνες ενδυμασίες, και περιλαμβάνει και ένα μικρό αγόρι, που λειτουργεί ως μορφή του χορού. Η Παρθένος εμφανίζεται ως η κυριότερη μεσίτρια μεταξύ ανθρώπου και Θεού. Έτσι, η αγαθοεργία εξυψώνεται στην Ταφή ως μέσο για την κατάκτηση της σωτηρίας, όπως επίσης και η λατρεία των αγίων, θέμα που προωθούσε η Αντιμεταρρύθμιση.
Μόλις περατώθηκε το έργο, άρχισε να γίνεται αντικείμενο των πιο εγκωμιαστικών σχολίων για την πρόδηλη πνευματικότητα του περιεχομένου του και τη γοητεία που ασκούσε η επικαιρότητά του. Χαρακτηριστικά είναι αυτά που γράφει ο Francisco de Pisa, το 1612 στην «Περιγραφή της Αυτοκρατορικής Πόλεως του Τολέδο»: «Είναι ένα από τα καλύτερα έργα που υπάρχουν στην Ισπανία. Οι ξένοι έρχονται και το βλέπουν με ξεχωριστό θαυμασμό. Και οι κάτοικοι του Τολέδο, όχι μόνο δεν το βαρέθηκαν, αλλά ανακαλύπτουν σε αυτό κάθε φορά κάτι καινούργιο να θαυμάσουν. Πραγματικά, βλέπει κανείς εκεί ζωγραφισμένους ως εκ του φυσικού πολλούς διάσημους άνδρες της εποχής μας».
Τον θάνατο του Γκρέκο ακολούθησε η λησμονιά του έργου του. Αν και ο Βελάσκεθ θαύμαζε το έργο του Θεοτοκόπουλου, η σιωπή που το τύλιξε κράτησε πολύ. Στο τέλος του 17ου αι. δεν αναφερόταν κανείς σε αυτό. Ακολούθησαν χρόνια απόρριψης: ο Γκρέκο χαρακτηρίστηκε τρελός, άκομψος, άρρωστος, κλπ. Από το τέλος του 19ου αι. αρχίζει μια επανεκτίμηση του έργου του, για να φθάσει να ανακηρυχθεί μεγάλος δάσκαλος. Η γενιά των καλλιτεχνών που ένιωθαν την ανάγκη να σπάσουν τα δεσμά των κανόνων, άρχισε μια νέα ανάγνωση του έργου του. Ειδικότερα για την «Ταφή», η κριτική του 19ου αι. εμφανίστηκε εχθρική ως προς το άνω μέρος, ενώ εξύμνησε το λιτό νατουραλισμό που δέσποζε στο κάτω τμήμα του πίνακα.
Η Ταφή είναι έργο που βρίσκεται στα έσχατα όρια της Αναγέννησης. Αλλά ο Γκρέκο είναι με κάποιο τρόπο ένας πολύ σύγχρονος ζωγράφος: η Ταφή αποδομεί την εικόνα. Δεν υπάρχει έδαφος, ούτε ουρανός, ούτε ορίζοντας, ούτε προοπτική. Κάθε αναφορά στον χώρο έχει απαλειφθεί. Το έργο, λοιπόν, παραμένει θεμελιακό, όχι μόνο για τον Θεοτοκόπουλο, αλλά και για ολόκληρη την ευρωπαϊκή ζωγραφική∙ σημαδεύει τη στιγμή όπου ο ζωγράφος μπόρεσε να αποτινάξει τα τελευταία κατάλοιπα των ιταλικών του αναμνήσεων και να αποκτήσει δικό του ύφος.