Μια συναυλία που έδωσε την ευκαιρία για χρήσιμες συγκρίσεις ανάμεσα σε μιαν από τις κορυφώσεις της σπουδαίας ρωσικής μουσικής σχολής, τον εξαίρετο συμφωνιστή Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι και τον σαρωτικά ανατρεπτικό καινοτόμο Ιγκόρ Στραβίνσκι.
Αν και εκτός των τρεχόντων θεματικών κύκλων της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών η συναυλία ξεκίνησε με το νέο έργο του Χρήστου Σαμαρά «Ελευθερία Ή Θάνατος», παραγγελία της ΚΟΑ και με αφορμή προφανώς τον εορτασμό της επετείου των διακοσίων ετών από την Επανάσταση του ’21.
Εργο σαφώς προγραμματικής μουσικής καθώς, κατά τον συνθέτη, θέλει να αναπαραστήσει «μάχες, πολεμικές ιαχές, ήχους σπαθιών και όπλων» ενώ, για τον σκοπό αυτό, ενσωματώνει - παραπέμποντας στην εποχή – θέματα δημοτικών τραγουδιών καταλήγοντας μάλιστα σε έναν εντυπωσιακό, θριαμβευτικό χασάπικο χορό. Καλογραμμένο και με στέρεη δομή, ειλικρινές ως προς τις προθέσεις του και πραγματοποιώντας τις, είναι ένα αξιόλογο έργο που όμως απλά δεν ξέρω αν μπορεί να ακουστεί και πολύ περισσότερο να λειτουργήσει εκτός τις συγκεκριμένης συνθήκης για την οποία συντέθηκε.
Ο Στραβίνσκι γεννήθηκε στο τέλος του δεκάτου ενάτου αιώνα και έφυγε πλήρης ημερών προς το τέλος του εικοστού. Δεν έζησε απλά όλη την μουσική πρωτοπορία του εικοστού αιώνα αλλά σε ένα μεγάλο βαθμό την δημιούργησε και μάλιστα χωρίς να ανήκει σε κάποια σχολή ή τάση, ο ίδιος έκανε σχολή την οποία ακολούθησαν ή απλά μιμήθηκαν αρκετοί άλλοι.
Το «τρομερό παιδί» όχι μόνο της ρωσικής αλλά και της διεθνούς μουσικής δεν ήταν απλά μέγας ανανεωτής όπως ο επίσης πολύ σπουδαίος ομοεθνής – και νεότερος – του Ντμίτρι Σοστακόβιτς αλλά και ένας συνειδητός εικονοκλάστης των ήχων.
Ο Στραβίνσκι ήταν μια τρομερά συγκροτημένη και ταυτόχρονα ασυμβίβαστη προσωπικότητα που δεν χωρούσε σε κανενός είδους «καλούπια», τόσο σαν άνθρωπος όσο και ως μουσικός.
Η Οκτωβριανή επανάσταση τον βρήκε ήδη καταξιωμένο διεθνώς καθώς λοιπόν διαφωνούσε σε πάρα πολλά μαζί της – χωρίς σημειωτέον να είναι οπαδός του προηγούμενου τσαρικού καθεστώτος – τρία χρόνια αργότερα εγκατέλειψε την τότε ΕΣΣΔ για την Γαλλία την οποία άφησε στις παραμονές του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου για να εγκατασταθεί στην Αμερική μέχρι το τέλος της ζωής του.
Από μια στιγμή και μετά επέστρεφε αρκετά συχνά στην ΕΣΣΔ/Ρωσία – ένας από τους ελάχιστους αυτοεξόριστους στους οποίους το κομουνιστικό καθεστώς επέτρεπε να το κάνουν ελεύθερα – όπου εξακολουθούσε να χαίρει μεγάλης εκτίμησης και σεβασμού. Είναι χαρακτηριστικό μάλιστα ότι, παρά την αλληλοεκτίμηση καθενός για το έργο του άλλου, η συνάντηση του με τον προαναφερθέντα Σοστακόβιτς δεν πήγε και τόσο καλά καθώς δεν κατάφεραν να επικοινωνήσουν.
Το πρόβλημα βέβαια ήταν κυρίως από τον πλευρά του δευτέρου που, παρά την δημιουργική και όχι μόνο καταπίεση που είχε υποστεί από το καθεστώς του Στάλιν, δεν τόλμησε ποτέ ακόμα και να σκεφτεί να φύγει από την ΕΕΣΔ. Του ήταν πολύ δύσκολο λοιπόν να κατανοήσει τον αληθινό κοσμοπολίτη αλλά και πιστό χριστιανό και ταυτόχρονα παροιμιώδη για το χιούμορ αλλά και την καυστική ειρωνεία του απέναντι σχεδόν στους πάντες Στραβίνσκι.
Ο Στραβίνσκι υπήρξε μαθητής του Ρίμσκι Κόρσακοφ, ενός θαυμάσιου συνθέτη που όμως ακόμα περισσότερο ξεχώριζε για τις ενορχηστρώσεις των έργων του. Σε πολύ μικρή ηλικία παρακολούθησε ένα μπαλέτο του Τσαϊκόφσκι με αποτέλεσμα αφενός να αρχίσει να ενδιαφέρεται πάρα πολύ για το έργο του αλλά και να αγαπήσει το χορόδραμα με το οποίο ασχολήθηκε πολύ στη συνέχεια, κυρίως διαμέσου της συνεργασίας του με τον μεγάλο χορογράφο Ντιαγκίλεφ.
Αυτοί οι δύο πυλώνες της ρωσικής σχολής ήταν τα θεμέλια πάνω στα οποία έχτισε το μουσικό οικοδόμημα του ο Στραβίνσκι προσθέτοντας βέβαια πάρα πολλά ακόμα στοιχεία και κάθε άλλο παρά όλα τους ρωσικά. Όπως ακριβώς κατάφερε από πολύ νωρίς να συνδυάσει τα πολλά αντιφατικά στοιχεία της προσωπικότητας του στον μοναδικό και ιδιόρρυθμο άνθρωπο που λεγόταν Ιγκόρ Στραβίνσκι έτσι και η μουσική ιδιοφυΐα του έγκειται ακριβώς στο ότι χρησιμοποίησε πάρα πολλά προϋπάρχοντα στοιχεία με έναν τόσο πρωτότυπο και ευφάνταστο τρόπο που κανείς πριν ή και μετά από εκείνον δεν μπόρεσε να κάνει και ο οποίος φυσικά ήταν απόλυτα δικός του.
Ο Στραβίνσκι δεν συνέβη απλά να είναι πρωτοπόρος, στην κυριολεξία το αποφάσισε. «Αυτό που με ενδιαφέρει είναι η φόρμα» είχε δηλώσει ξερά κάποτε και αυτό σήμαινε ότι αδιαφορούσε παντελώς για το περιεχόμενο. Εγινε λοιπόν ο μεγαλύτερος και σημαντικότερος φορμαλιστής συνθέτης του εικοστού αιώνα και το Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε δεν αποτελεί εξαίρεση στον κανόνα.
Ο τελειομανής Στραβίνσκι έπαιζε μόνο πιάνο και για αυτό προτιμούσε να συνθέτει αμιγώς ορχηστρικά έργα και απέφευγε, αν δεν φοβόταν, αυτά που έστω περιλάμβαναν ένα σολιστικό όργανο. Χρειάστηκε λοιπόν η παρότρυνση του Γερμανού ομοτέχνου του Πάουλ Χίντεμιτ για να δεχτεί να γράψει αυτό το Κοντσέρτο που θα εγκαινίαζε την συνεργασία του με τον τότε κορυφαίο Πολωνό σολίστ του βιολιού Σάμουελ Ντούσκιν.
Συνεργάστηκαν στενά με τον Ντούσκιν κατά την διάρκεια της σύνθεσης του έργου αν και τον εξέπληξε κάποιες φορές γράφοντας κάποια σημεία που ο πρώτος θεωρούσε αδύνατο να παιχτούν αλλά τελικά όταν τα δοκίμαζε διαπίστωνε ότι ήταν εφικτό. Το έργο έγινε δεκτό με πολύ θετικά σχόλια και ήταν η αρχή μιας μακράς και επιτυχημένης συνεργασίας του με τον Ντούσκιν.
Το Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε είναι απόλυτα αντιπροσωπευτικό της τεχνοτροπίας του Στραβίνσκι όπως είχε αρχίσει πλέον να διαμορφώνεται στην ώριμη περίοδο του. Στην περίπτωση αυτή γυρίζει ακόμα πιο πίσω και πάει βαθύτερα στην κλασική παράδοση και πιο συγκεκριμένα στο μπαρόκ όμως, όπως πάντα, με τον εντελώς προσωπικό τρόπο του.
Ο λυρισμός του δεν είναι ο συνηθισμένος για άλλους αλλά υπό μιαν έννοια «κρυμμένος» και υπαινικτικός. Ειδικά όσον αφορά στο σολιστικό όργανο αυτό εκφράζεται με κατά κανόνα σύντομες και ταχείς φράσεις και όχι με μεγάλης διαρκείας θέματα.
Υπάρχουν σημεία όπου η γραφή γίνεται εσκεμμένα και επιτηδευμένα «στριφνή» και όχι απλά απαιτητική, κάτι που χαρακτήριζε συχνά τον Στραβίνσκι, όπως και η ξαφνική είσοδος κάποιων…jazz στοιχείων στο φινάλε, κάτι που επίσης έκανε κάποιες φορές.
Είναι από τα έργα στα οποία το βιολί και η ορχήστρα «συνομιλούν» διαρκώς και είναι σε μόνιμη αλληλεπίδραση αν και, κακά τα ψέματα, το «βάρος» πέφτει.
Ο Αντώνης Σουσάμογλου, από τους αληθινά κορυφαίους σολίστ του οργάνου στη χώρα μας ο οποίος διακρίνεται όχι μόνο για την υψηλότατη δεξιοτεχνία του αλλά και για την πολύ διαφορετική προσέγγιση του όταν το έργο το απαιτεί, αντιλήφθηκε απόλυτα τις αναρίθμητες ιδιαιτερότητες της στραβινσκικής γραφής και τις απέδωσε άψογα δίνοντας μας μιαν ακόμα από τις θαυμάσιες εκτελέσεις που μας έχει συνηθίσει.
Αν και, όπως προανέφερα, υπό μιαν έννοια «δάσκαλος» του Στραβίνσκι ο Τσαϊκόφσκι δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο διαφορετικός από εκείνον, τόσο σαν άνθρωπος όσο και ως μουσικός. Μια μάλλον βασανισμένη ζωή που τελείωσε μόλις στα πενήντα τρία αλλά καθώς ήταν παραγωγικότατος άφησε ένα πολύ πλούσιο και ποικίλο έργο.
Η κριτική της εποχής ήταν αυστηρή μαζί του θεωρώντας την μουσική του μερικές φορές «απλοϊκή» αλλά πλέον θεωρείται δικαιολογημένα μια από τις λαμπρότερες περιπτώσεις της ρωσικής σχολής. Κυριότερα χαρακτηριστικά του ο πηγαίος λυρισμός του και η ικανότητα του στον χειρισμό της ορχήστρας, ήταν γεννημένος συμφωνιστής.
Η συμφωνική φαντασία Φραντσέσκα ντα Ρίμινι τα δείχνει όλα αυτά ανάγλυφα. Πρόκειται για μιαν αληθινή τραγική ερωτική ιστορία του δεκάτου τρίτου αιώνα που καταλήγει στην δολοφονία των δύο εραστών από τον απατηθέντα σύζυγο, όπως την αφηγείται ο Δάντης στην «Θεία Κωμωδία» όταν συναντάει την Φραντσέσκα ντα Ρίμινι στην κόλαση. Ακριβώς για αυτό κύριο στοιχείο είναι οι συνεχείς εναλλαγές ή και αντιπαραθέσεις «φωτεινών» και «σκοτεινών» ηχοχρωμάτων καθώς, διαμέσου της αφήγησης της ιστορίας της Φραντσέσκα, είναι επίσης και μια ωδή στον έρωτα.
Οι αντιθέσεις αυτές αποδόθηκαν πολύ σωστά από την ΚΟΑ, με στιβαρά έγχορδα, λαμπερά πνευστά και έντονα κρουστά και με την κατάλληλη μεταξύ τους ισορροπία υπό την διεύθυνση του Πιερ Κάρλο Ορίτσιο.
Σοβαρός, σταθερός και «μετρημένος» ο Ιταλός μαέστρος ανήκει σαφώς στη σχολή της όσο το δυνατόν καλύτερης ανάδειξης των παιζόμενων έργων και αυτό ακριβώς έκανε και στα τρία της βραδιάς.
Για να κάνω μάλιστα και μια επιπλέον και τελευταία σύγκριση διαθέτει μια καλώς εννοούμενη «βαρύτητα» που δεν έχει ο ομοεθνής του Τζάκοπο Σιπάρι Ντι Πεσκασερόλιο ο οποίος είχε διευθύνει την προηγούμενη συναυλία της ΚΟΑ, όπως διαπίστωνες «βάζοντας δίπλα» στην εκτέλεση του καταληκτικού έργου του Μέντελσον εκείνη του Τσαϊκόφσκι που έκλεισε αυτή την «ρωσική» συναυλία.