Τριάντα ένα χρόνια μετά την ιστορική συναυλία της στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού το καλοκαίρι του 1988 η Ελένη Καραΐνδρου επέστρεψε στο αμφιθέατρο που χρηματοδότησε και δώρισε στην πόλη του τον δεύτερο μ. Χ. αιώνα ένας πολύ πλούσιος Αθηναίος διανοούμενος και πολιτικός ο οποίος όχι μόνον είχε άριστες σχέσεις με τους Ρωμαίους που κατείχαν τότε την Ελλάδα (όπως και το μεγαλύτερο τμήμα του τότε γνωστού κόσμου) αλλά και έγινε μέλος της ανώτατης εξουσιαστικής ελίτ τους αναλαμβάνοντας πολύ υψηλές θέσεις στον κρατικό μηχανισμό τους, ένα είδος δηλαδή αν όχι πρώιμου κοσμοπολίτη σίγουρα πάντως...Ευρωπαϊστή. Η δεύτερη μεγάλη και εξαιρετικά γενναιόδωρη προς το κοινό – συνολική διάρκεια περισσότερες από τρεις ώρες - συναυλία της, που αν δεν συνέπιπτε με την παραμονή του τριημέρου του Αγίου Πνεύματος, θα ήταν σίγουρα sold out, είχε τον γενικό τίτλο «Ολοι ελεύθεροι σαν τα πουλιά» (παραλλαγή εκείνου του πρώτου από τα δύο έργα που περιλαμβάνει το τελευταίο της CD το οποίο είχα παρουσιάσει εκτενώς σε παλαιότερο άρθρο μου στο HuffPost.gr) και την επιμελήθηκε σκηνοθετικά και αισθητικά ο Αντώνης Αντύπας.
Το πρώτο μέρος της αποτελούσε το σύνολο του περιεχομένου του τελευταίου της δίσκου «Tous Des Oiseaux» που κυκλοφόρησε στα τέλη της περυσινής χρονιάς. Πρόκειται την μουσική της για το θεατρικό έργο του La Colline που του έδωσε τον τίτλο και το soundtrack της για την ταινία του Ιρανού Payman Maad «Bomb, A Love Story», δύο αρκετά συναφή μεταξύ τους έργα όχι μόνο γιατί γράφτηκαν σε κοντινές χρονικές περιόδους αλλά κυρίως επειδή ως βασικό εκφραστικό μέσο της σε αυτά η δημιουργός επέλεξε ένα σύνολο εγχόρδων. Το σύνολο αυτό που αποτελούν νέοι ηλικιακά αλλά θαυμάσιοι σολίστ με κονσερτίνο την Ηρώ Σειρά η Ε. Καραϊνδρου το σχημάτισε για τις ανάγκες της ηχογράφησης αλλά έκτοτε είναι οι εκτελεστές/ιες και σε κάθε ζωντανή παρουσίαση του συγκεκριμένου υλικού.
Η ιδιαιτερότητα της ημικυκλικής σκηνής του Ηρωδείου και η παρουσία σε αυτήν αρκετών ακόμα μουσικών υποχρέωσε να διαταχθεί το δεκατετραμελές για την περίσταση σύνολο εγχόρδων διαφορετικά από προηγούμενες εμφανίσεις αλλά δεν το εμπόδισε καθόλου να αποδώσει στο μέγιστο αναδεικνύοντας την υψηλή μουσική αξία και ομορφιά αμφοτέρων των έργων. Συνομιλώντας σχεδόν διαρκώς με το πιάνο της δημιουργού που βρισκόταν στο κέντρο της σκηνής (η ίδια, όταν δεν έπαιζε, απολάμβανε το παίξιμο των υπολοίπων καθώς το εν λόγω σύνολο λειτουργεί εξαρχής άνευ μαέστρου, ουσιαστικά...αυτοδιευθύνεται) εκτέλεσε με υποδειγματική διαύγεια, εξαιρετική ζωντάνια, ακόμα και με δυναμισμό όπου ήταν απαραίτητο μια σειρά από θέματα τα οποία διαθέτουν όλα τα χαρακτηριστικά της γραφής της Ε. Καραϊνδρου αλλά και σημεία που τα διαφοροποιούν, διακριτικά μα συνάμα και συνειδητά, σε σχέση με το παρελθόν.
Η γνωστή, κλασική με όλες τις έννοιες της λέξης και «κυκλική» με έναν καθαρά δικό της τρόπο, μελωδικότητα και οι χαρακτηριστικοί, επίμονοι και συνήθως μακροσκελείς, μονοφωνικοί ισοκράτες της συνθέτιδας βρίσκονται όπως πάντα εκεί αλλά αυτή τη φορά οι αρμονίες είναι περισσότερες και πιο σύνθετες, τα εφέ των οργάνων συχνά αξιοποιούνται με αριστοτεχνικό και ουκ ολίγον πρωτότυπο τρόπο ενώ τα δύο κοντραμπάσα προσδίδουν σαφή έμφαση στο ρυθμικό σκέλος παρά την απουσία σετ κρουστών. Όπως και στο CD καθοριστική ήταν η συμβολή ενός ολιγομελούς συνόλου δεξιοτεχνών παραδοσιακών οργάνων (Σωκράτης Σινόπουλος πολίτικη λύρα και πολίτικο λαούτο, Στέφανος Δορμπαράκης κανονάκι, Νίκος Παραουλάκης νέι και Γιώργος Κοντογιάννης κρουστά και κρητική λύρα) που άπαντες, όπως και οι υπόλοιποι συμμετέχοντες μουσικοί, είναι εκλεκτοί συνεργάτες της, παλαιότεροι και νεότεροι, όπως ο Αλέξανδρος Μποτίνης που σε αυτή την περίπτωση έχει την θέση του πρώτου βιολοντσέλου στο σύνολο εγχόρδων.
Οπως και στο CD όμως το πλέον ισχυρό ίσως στοιχείο διαφοροποίησης αυτών των δύο έργων σε σχέση με άλλα της συνθέτιδας και εξίσου αποφασιστικό για την τελική μορφή τους – και παρά την περιορισμένη παρουσία του - είναι η μοναδική φωνή της Σαβίνας Γιαννάτου σε ρόλο σχεδόν...σολιστικού οργάνου. Οι βοκαλισμοί της πιο ολοκληρωμένης και πλέον ευέλικτης Ελληνίδας ερμηνεύτριας ήταν το ίδιο ατμοσφαιρικοί και υποβλητικοί όσο και στο album που ήταν η πρώτη συνεργασία της με την δημιουργό. Καθήλωσε όμως το κοινό στο σύντομο – και κατά μεγάλο ποσοστό αυτοσχεδιαστικό – a cappella μέρος της με αποτέλεσμα αυτό να ξεσπάσει σε πηγαίο ενθουσιώδες χειροκρότημα.
«Σπίτι είναι εκεί που βρίσκεται η καρδιά σου»
Το δεύτερο μέρος της συναυλία ήταν μια αναδρομή στο παρελθόν, επιλογές χαρακτηριστικών αποσπασμάτων από όλο το μέχρι τώρα έργο της Ε. Καραΐνδρου. Ηταν όμως και αυτό που με ώθησε να κάνω μια σειρά από σκέψεις οι οποίες αρχικά αφορούσαν μεν στη συνθέτιδα και το έργο της αλλά στη συνέχεια πέρασαν σε ένα κατά πολύ ευρύτερο πλαίσιο προβληματισμών μου για την μουσική, συνολικά τον πολιτισμό και όχι μόνον.
“Oι ρίζες της αλήθειας του παρόντος βρίσκονται στο παρελθόν, μερικές φορές και το πολύ μακρινό.”
Για όσους/ες δεν το γνωρίζουν γενέθλιος τόπος της Ελένης Καραΐνδρου είναι το Τείχιο Φωκίδας, ένα μικρό ορεινό χωριό που εξακολουθεί να υπεραγαπά και να επισκέπτεται όσο πιο τακτικά μπορεί. Προφανώς τα βιώματα αλλά ακόμα και οι μνήμες της από αυτό έχουν παίξει πολύ σημαντικό ρόλο στη ζωή αλλά και στο έργο της. Πολύ μεγαλύτερο όμως θεωρώ ότι έχει παίξει η Αθήνα και όχι μόνον επειδή εδώ έχει ζήσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της από τότε που ήρθε μαζί με την οικογένεια της σε ηλικία επτά ετών. Θα πω μάλιστα αρκούντως τολμηρά (και θα προσπαθήσω να το αναλύσω και να το τεκμηριώσω στη συνέχεια) ότι ναι μεν δεν θα αποκαλούσα ποτέ την μουσική της «Αθηνοκεντρική» ή οτιδήποτε ανάλογο από την άλλη όμως πιστεύω ακράδαντα πλέον ότι δεν θα μπορούσε να την έχει δημιουργήσει πουθενά αλλού εκτός από την Αθήνα!
Προεκτείνοντας ακόμα περισσότερο λοιπόν αυτή τη θεώρηση θα συμπληρώσω ότι το Ηρώδειο, αυτό το αμφιθέατρο της ρωμαϊκής εποχής που είναι χτισμένο στους πρόποδες του λόφου της Ακρόπολης και παρά το μεγάλο μειονέκτημα της μέτριας ή και κακής σε ορισμένα σημεία ακουστικής του (φαίνεται ότι οι αρχιτέκτονες της περιόδου δεν έδιναν την δέουσα προσοχή σε αυτή την παράμετρο σε αντίθεση με προγενέστερους που σχεδίασαν για παράδειγμα εκείνο της Επιδαύρου με την φημισμένη, ακριβώς γιατί είναι σχεδόν υποδειγματική, ακουστική του) είναι ο ιδανικός χώρος για να παίζεται και να ακούγεται ζωντανά η μουσική της. Γιατί; Οπως συμβαίνει και σε πολλές άλλες περιπτώσεις οι ρίζες της αλήθειας του παρόντος βρίσκονται στο παρελθόν, μερικές φορές και το πολύ μακρινό.
Ο αφρός και το κύμα της Ιστορίας
Η δημιουργική Ιστορία της Ελένης Καραϊνδρου τυπικά, δισκογραφικά δηλαδή, αρχίζει με το πρώτο album της, το «Η Μεγάλη Αγρυπνία» του ’75, έναν πολύ όμορφο κύκλο τραγουδιών σε ποίηση Κ. Χ. Μύρη και ερμηνεία της ήδη πολύ καλής φίλης της επί πολλά χρόνια Μαρίας Φαραντούρη. Επί της ουσίας όμως και ενώ δεν έπαψε ποτέ να λατρεύει την ποίηση, δηλώνει ότι αποτελεί διαρκή πηγή έμπνευσης για εκείνη, ήταν η πρώτη και τελευταία φορά που ασχολήθηκε συστηματικά με την μελοποίηση της, δηλαδή την τραγουδοποιία. Η αληθινή εκκίνηση της διαδρομής της που συνεχίζεται και εξελίσσεται μέχρι σήμερα έγινε επτά ολόκληρα χρόνια αργότερα, το ’82, με το soundtrack της ταινίας του Χριστόφορου Χριστοφή «Ρόζα». Στο μεγαλύτερο τμήμα, αν όχι σε όλη, αυτής της διαδρομής πρακτική πηγή έμπνευσης της είναι ο πεζός πλέον λόγος μετασχηματισμένος σε εικόνα, κινηματογραφικές ταινίες, θεατρικά έργα και, πολύ λιγότερο, τηλεοπτικές σειρές, με γνωστότερο τμήμα του βέβαια την πολύχρονη συνεργασία της με τον αείμνηστο Θόδωρο Αγγελόπουλο. Αντίστοιχα η διαδρομή αυτή αποτελείται από οργανικά έργα για ορχήστρες ή μικρότερα σύνολα και πολύ σποραδικά, σπάνια θα έλεγα και πάντα όταν το απαιτούν οι ανάγκες ενός από αυτά τα έργα, ελάχιστα, σχεδόν μετρημένα στα δάκτυλα τραγούδια.
Πηγαίνοντας τώρα στην αληθινή και κυριολεκτική έννοια της λέξης λέμε ότι οι ευτυχισμένοι λαοί δεν έχουν Ιστορία. Οι λαοί τότε που λησμονούν ή έχουν επιλεκτική μνήμη της Ιστορίας τους πώς λέγονται; Ανόητοι, ηλίθιοι μήπως; Επιλεκτική μνήμη της Ιστορίας ονομάζω αυτήν που θεωρεί ως αντικείμενο της μόνο τα λεγόμενα «ιστορικά γεγονότα», πολέμους, μάχες, νίκες, ήττες, κατακτήσεις, κατοχές, προσαρτήσεις εδαφών, γενοκτονίες, μεγάλες πολιτειακές – και όχι απλά πολιτικές – αλλαγές, συνήθως βίαιες, ίσως και εκτεταμένες φυσικές καταστροφές με πολλά ανθρώπινα θύματα. Προφανώς και όλα αυτά συνιστούν μέρος της Ιστορίας αλλά το να την περιορίσει κανείς αποκλειστικά σε αυτά σημαίνει ουσιαστικά ότι θα καθορίζεται μόνον από την περιβόητη τριάδα του εκάστοτε «όμαιμου, ομόγλωσσο και – όλο και πιο έντονα στην εποχή μας – ομόθρησκου». Πρόκειται για μια θεώρηση της Ιστορίας χρήσιμη ίσως αν μιλάμε για σχετικά μικρές ομάδες πληθυσμών και σε διάστημα μερικών γενεών αλλά παντελώς ακατάλληλη αν θέλουμε να μιλήσομε για λαούς – η έθνη, για όσους προτιμούν να χωρίζουν την ανθρωπότητα με βάση τις γεωγραφίες περιοχές όπου κατοικεί και όχι ως συγκροτημένες ομάδες ανθρώπων με κοινό τρόπο ζωής και εν πολλοίς σκέψης – σε ένα μεγάλο χρονικό εύρος. Στην δεύτερη περίπτωση αναπόφευκτα κεντρικός παράγοντας της Ιστορίας είναι ο πολιτισμός, το πνεύμα, ακόμα και η κουλτούρα, η καθημερινότητα δηλαδή ενός λαού και αυτό από το οποίο πηγάζουν και βασίζονται όλα τα προηγούμενα, η παιδεία του. Για να το θέσω απλούστερα και ζητώντας συγγνώμη από κάποιους/ες που ίσως θιχτούν από την διατύπωση για εμένα όποιος αμφισβητεί την ρήση «Έλληνας είναι όποιος μετέχει της ελληνικής παιδείας» στερείται ο ίδιος παιδείας, ελληνικής ή όποιας άλλης!
Το ότι η Ε. Καραΐνδρου, παράλληλα με τις μουσικές σπουδές της, σπούδασε επίσης στο ιστορικό – αρχαιολογικό τμήμα της Φιλοσοφικής Σχολής του ΕΚΠΑ αυτόματα την έκανε όχι απλά να γνωρίζει πολύ καλά την Ιστορία αλλά και σε επιστημονικό επίπεδο. Θα μπορούσε βέβαια, ακριβώς εξαιτίας αυτού το γεγονότος, να έχει γίνει ή και παραμείνει δέσμια της όπως πολλοί/ές άλλοι/ες αλλά αντίθετα το γεγονός αυτό άνοιξε από πολύ νωρίς τους δημιουργικούς ορίζοντες της. Κομβικής σημασίας για αυτό θεωρώ ότι μέρος των μεταπτυχιακών σπουδών της στο Παρίσι ήταν και η εθνομουσικολογία, ουσιαστικά δηλαδή η Ιστορία της παγκόσμιας μουσικής και μάλιστα σε πρακτικό σε μεγάλο βαθμό επίπεδο και στη συνέχεια η εργασία της με αυτό το αντικείμενο στο Εθνικό Κέντρο Επιστημονικής Μελέτης της Γαλλίας.
Αρχές και νόμοι
Είναι πολύ πιθανό, αν όχι σίγουρο, λοιπόν ότι γνώριζε ήδη από τότε κάποια πράγματα τα οποία μέχρι και σήμερα αποτελούν terra incognita όχι μόνον για εξαιρετικά συνειδητούς και καταρτισμένος μουσικόφιλους αλλά ακόμα και για πολλούς άξιους δημιουργούς και εκτελεστές μουσικής Οπως, για παράδειγμα, ότι το περσικό σαντούρ, το όργανο με τις εκατό χορδές δηλαδή, όταν έφτασε στον ελλαδικό χώρο, εκτός από την προσαρμογή του ονόματος του στη γλώσσα μας ως σαντούρι, δεν ονομάστηκε επίσης κανονάκι από οποιοδήποτε...πυροβόλο όπλο. Κανονάκι δεν είναι τίποτα άλλο από την δημώδη εκδοχή του μικρού κανόνα όπου Κανών δεν ήταν παρά το μονόχορδο πάνω στο οποίο ο Πυθαγόρας (αυτή η τόση σύνθετη και πολυμαθής προσωπικότητα που συμπλήρωσε σχεδόν έναν αιώνα ζωής και στη διάρκεια της με αιρετικό ανατρεπτικό τρόπο για τον έκτο π. Χ. αιώνα συνέδεσε για πρώτη φορά στα χρονικά της ανθρωπότητας την επιστήμη και την θρησκεία της εποχής του συνθέτοντας ένα ενιαίο σύστημα σκέψης το οποίο αργότερα αποκλήθηκε φιλοσοφία) όρισε την πρώτη μουσική κλίμακα προσπαθώντας να καταγράψει τις αρχές από τις οποίες διέπετο εκείνη που ο ίδιος ονόμαζε «μουσική των ουρανίων σφαιρών», των ορατών δηλαδή από τη γη με γυμνό μάτι πλανητών του ηλιακού μας συστήματος, καθώς, ανάμεσα σε αρκετά άλλα, ήταν και ο πρώτος επί ελληνικού εδάφους ο οποίος ασχολήθηκε τόσο εμβριθώς και εμπεριστατωμένα με την επιστήμη της αστρονομίας.
Ο μέγας επιστήμων (και όχι μόνον ο μαθηματικός που ανακάλυψε το θεώρημα το οποίο φέρει το όνομα του) και μύστης παρατήρησε ότι η απόσταση ανάμεσα στις θέσεις δύο διαδοχικών νοτών της κλίμακας ήταν σταθερή, ανεξάρτητα από το ποια νότα θα επέλεγε και την συνέκρινε με το υπόλοιπο μήκος της χορδής και στη συνέχεια το τελευταίο με το συνολικό διαπιστώνοντας ότι ο λόγος του μικροτέρου προς το μεγαλύτερο τμήμα ήταν ίσος με αυτόν του μεγαλυτέρου προς το σύνολο, προσδιορίζοντας μάλιστα ότι αυτός ο λόγος, το φ (από το όνομα του γλύπτη Φειδία) όπως λέγεται στα σύγχρονα μαθηματικά, ισούται πάντα με τον περιοδικό αριθμό 1,6180399... Ακόμα και αν υπάρχουν πολλοί που υποστηρίζουν ότι ήταν ο άλλος μεγάλος αρχαίος Έλληνας μαθηματικός, ο Ευκλείδης, αυτός που τον ανακάλυψε παραμένει το γεγονός ότι ο Πυθαγόρας, η σύζυγος του και επίσης μαθηματικός Θεανώ και οι μαθητές του (οι Πυθαγόρειοι) γνώριζαν πολύ καλά τον χρυσό νόμο, χρυσό κανόνα ή χρυσή τομή όπως ονομάστηκε αυτός ο αριθμός και όχι μόνο τον χρησιμοποιούσαν αλλά και ερευνούσαν τόσο τον ίδιο όσο και τις εφαρμογές του.
Μια από τις πρώτες εφαρμογές του ήταν στις εικαστικές και πλαστικές τέχνες με πολλά λαμπρά παραδείγματα σε όλη την περίοδο της αρχαιότητας. Λαμπρότερο ίσως ο Παρθενώνας καθώς τόσο οι αρχιτέκτονες Ικτίνος και Καλλικράτης στον σχεδιασμό του ναού της Αθηνάς όσο και ο Φειδίας στην δημιουργία του χρυσελεφάντινου αγάλματος της βασίστηκαν – με σχολαστική σχεδόν ακρίβεια – σε αυτόν. Αν τώρα αναλογιστούμε από που ξεκίνησε ο Πυθαγόρας για να καταλήξει στον χρυσό κανόνα είναι πολύ πιθανό ότι όχι μόνον η αισθητική ομορφιά αλλά και η μοναδική σχεδόν τελειότητα, συνολικά της Ακρόπολης και ειδικότερα του Παρθενώνα, οφείλονται στο ότι κατασκευάστηκαν σύμφωνα με τις αρχές της αρμονίας του ίδιου του σύμπαντος, κατά τον Πυθαγόρα τουλάχιστον. Πώς θα ήταν δυνατόν λοιπόν να μην ήταν σε απόλυτη αρμονία όχι μόνο με τον περιβάλλοντα χώρο τους αλλά και, όσο υπερβολικό και αν φαντάζει σε εμάς σήμερα, με ολόκληρο το τότε γνωστό σύμπαν;
Γαλάζιες φωτοσκιάσεις στο λευκό
Με την σοβαρότατη παιδεία που του εξασφάλισε η υψηλή οικονομική θέση της οικογένειας του ο Ηρώδης ο Αττικός προφανώς γνώριζε πολύ καλά όλα αυτά τα σχετικά με την Ιστορία του Ιερού Βράχου και ως Αθηναίος είχε και πρακτική αντίληψη του τι σήμαιναν για την συνολική κατασκευή της Ακρόπολης. Πιθανότατα στην εποχή του τα πάλλευκα, εκπληκτικής καθαρότητας πεντελικά μάρμαρα του Παρθενώνα όχι μόνον ήταν ακόμα όλα στη θέση τος αλλά και, χάρη στην τακτική συντήρηση τους αφού ο χώρος παρέμενε τόπος θρησκευτικής λατρείας, εξακολουθούσαν να είναι σε άριστη κατάσταση. Αναμφίβολα θα είχε παρατηρήσει λοιπόν ότι, ειδικά κάποιες μεσημβρινές ώρες λαμπερών καλοκαιρινών ημερών και από συγκεκριμένες οπτικές γωνίες επί του λόφου, όταν δηλαδή το ηλιόφως τον έλουζε σε τέτοιο βαθμό ώστε, σύμφωνα με μαρτυρίες, η αντανάκλαση του στην περικεφαλαία αλλά και την ασπίδα της Παλλάδας Αθηνάς φαινόταν από πλοία τα οποία πλησίαζαν στο ακρωτήριο του Σουνίου, τα μάρμαρα αυτά δεν αντανακλούσαν μόνον το φως αλλά και γίνονταν καθρέφτες του αττικού ουρανού, παίρνοντας έστω για ελάχιστες στιγμές μια γαλαζωπή απόχρωση, εκείνο το όντως μοναδικό σε όλο τον κόσμο χρώμα αυτού του ουρανού τις ηλιόλουστες ημέρες. Η έλλειψη βλάστησης – πλην βεβαίως της ιερής ελαίας της Αθηνάς – του λόφου όχι μόνο δεν εμπόδιζε αλλά αντίθετα ενίσχυε το εκπληκτικό αυτό θέαμα.
Εν ολίγοις μιλάμε για την ιδανική ισορροπία, την απόλυτη αρμονία κλίματος, μορφολογίας του εδάφους, χλωρίδας και, ως επιστέγασμα, των ανθρωπίνων κτιριακών κατασκευών στην συγκεκριμένη τοποθεσία. Ο Ηρώδης ο Αττικός λοιπόν δεν θα μπορούσε να επιλέξει οποιοδήποτε άλλο σημείο της πόλης, πιστεύω ότι ούτε το σκέφτηκε καν, για την κατασκευή του αμφιθέατρου που έλαβε το όνομα του από τους πρόποδες του Ιερού Βράχου. Στην εποχή του βέβαια οι θεατρικές αλλά και μουσικές πλέον (δεν είναι συμπτωματική η ονομασία Ωδείο) παραστάσεις ξεκινούσαν ακόμα αρκετά νωρίς το πρωί ή το μεσημέρι, αν και η κατά πολύ χαμηλότερη θέση του Ηρωδείου και η σαφέστατα κατώτερη ποιότητα των μαρμάρων του σίγουρα δεν θα επέτρεπαν το οπτικό φαινόμενο του να φαίνονται έστω και στιγμιαία γαλάζια. Από την άλλη όμως ήδη η διάρκεια αυτών των παραστάσεων είχε αρχίσει να αυξάνεται και επίσης κάποιες από αυτές πραγματοποιούνταν σε ώρες που ο ήλιος είχε πλέον δύσει. Ισως λοιπόν και εκείνος και οι σύγχρονοι του να είχαν μια μικρή έστω αίσθηση αυτού που βιώνουμε εμείς σήμερα, όταν οι παραστάσεις πια πραγματοποιούνται μόνο βραδινές ώρες και ειδικά κάποιες νύχτες με εντελώς ανέφελο ουρανό και πανσέληνο ή όταν αυτή πλησιάζει ή μόλις έχει παρέλθει, μια νύχτα δηλαδή σαν αυτή κατά την οποία πραγματοποιήθηκε η συναυλία της Ε. Καραΐνδρου. Παρατηρώντας τα λίγα έστω σημεία του Ηρωδείου όπου δεν έφτανε ο τεχνητός φωτισμός αλλά μόνο το φως των άστρων και το εξ αντανακλάσεως της σελήνης έβλεπες ότι τα μάρμαρα μπορεί να μην φαίνονταν έστω με το χρώμα που έχον την ημέρα αλλά είχαν μια ευγενική υπόλευκη απόχρωση την οποία δεν έχει ποτέ υπό αυτές τς συνθήκες ακόμα και η πλέον φρεσκοβαμμένη σύγχρονη κτιριακή κατασκευή.
Να γιατί υποστηρίζω ότι, παρά την προβληματική ακουστική του, το Ηρώδειο είναι ο ιδανικός χώρος για την μουσική της συνθέτιδας στην οποία η Αθήνα, ως τόπος και η Ιστορία του, έχει τόση μεγάλη σημασία. Σε τι συνίσταται όμως αυτή η σημασία;
Ο απόηχος της λύρας διαμέσου των αιώνων
Οσοι και όσες έχουν παρακολουθήσει όχι μόνο της διαδρομή της δημιουργού αλλά και την εξέλιξη της γνωρίζουν πολύ καλά ότι κύριος πυλώνας του έργου της ήταν εξαρχής και βέβαια παρέμεινε η κλασική μουσική παιδεία της. Ακόμα και το πρώτο «άνοιγμα» της έξω από τα μέχρι τότε δεδομένα της, η εισαγωγή στοιχείων jazz το ’87 στο soundtrack της ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Ο Μελισσοκόμος», δεν έγινε διαμέσου τη συνεργασίας της με έναν τυπικό μουσικό του ιδιώματος αλλά με τον Νορβηγό σαξοφωνίστα Jan Garbarek, λαμπρό εκπρόσωπο της σκανδιναβικής και ευρύτερης ευρωπαϊκής jazz αλλά και της «σχολής» της ECM, της γερμανικής δισκογραφικής εταιρείας η οποία πρωτοστατεί στις εξελίξεις του ιδιώματος στην ήπειρο μας εδώ και πενήντα σνναπτά χρόνια. Δεν είναι συμπτωματικό φυσικά ότι με την κυκλοφορία της συλλογής με αποσπάσματα από τα μέχρι τότε soundtracks της «Music For Films» το ’91 ξεκίνησε η συνεργασία – και από ένα σημείο και μετά φιλία – της με τον ιδρυτή της ECM Manfred Eicher και η ένταξη της στο ρεπερτόριο της εταιρείας στην οποία έχει κυκλοφορήσει σχεδόν το σύνολο του έκτοτε έργου της.
“Tο να είναι το έργο κάποιου τόσο έμπλεο σκέψης όσο εκείνο της Ε. Καραΐνδρου φανερώνει πριν από όλα ότι βιώνει με πληρότητα την ύπαρξη του”
Θα έλεγα ότι αυτός ο «κλασικός» πυρήνας της μουσικής της αναδείχθηκε ακόμα περισσότερο στη συγκεκριμένη περίσταση με τις, περισσότερο, λιγότερο ή και μερικές φορές καθόλου, «διασκευές» των παλαιότερων συνθέσεων της με επίκεντρο το σύνολο εγχόρδων που παρουσίασε στο δεύτερο μέρος. Ηταν η στιγμή που ήρθαν στο προσκήνιο, αναλαμβάνοντας μάλιστα μερικές φορές και πρωταγωνιστικό ρόλο, τα αγαπημένα της ξύλινα πνευστά (Βαγγέλης Χριστόπουλος όμποε, Στέλλα Γαδέδη φλάουτο, Ηλίας Σκορδίλης κλαρινέτο και Γιάννης Ευαγγελάτος φαγκότο) και το κόρνο του Κώστα Σίσκου ενώ το ακορντεόν του Ντίνου Χατζηιορδάνου και το μαντολίνο του Άρη Δημητριάδη προσέδιδαν το ιδιαίτερο νοσταλγικό «χρώμα» που χαρακτηρίζει τόσα αποσπάσματα από τα soundtracks της για ταινίες του Θ. Αγγελόπουλου.
Παράλληλα όμως με την κλασική παράδοση από πολύ νωρίς φάνηκε και μια άλλη, λιγότερο μεν αλλά εξίσου βασική συνιστώσα της μουσικής της. Αν και δηλαδή, εξ όσων μπορώ να θυμηθώ, δεν έχει χρησιμοποιήσει ποτέ μπουζούκι και ελάχιστα κομμάτια της έχουν ακόμα και λαϊκούς ρυθμούς, τα ίχνη της ελληνικής μουσικής παράδοσης υπήρχαν στο έργο της και στο πέρασμα του χρόνου έγιναν όλο και πιο έντονα. Μόνο που δεν ήταν η λαϊκή αλλά η δημοτική παράδοση, διαμέσου αυτής η βυζαντινή μουσική των παιδικών μνημών της και εντέλει η αρχαία ελληνική μουσική από την οποία εν πολλοίς προέρχεται φυσικά η τελευταία, περισσότερο βέβαια με βάση τα στοιχεία που γνωρίζουμε σχετικά με αυτήν και την «αίσθηση» την οποία πρέπει να άφηνε καθώς προφανώς είναι αδύνατο να έχουμε αντίληψη του πως ακουγόταν στην εποχή της.
Οι δωρικοί, σχεδόν αυστηροί μέσα στην λιτότητα τους ισοκράτες, απευθείας απόγονοι των βυζαντινών που χαρακτηρίζουν την πλειοψηφία του έργου της και η συνεργασία της με τον μέγιστο παραδοσιακό δεξιοτέχνη του κλαρινέτου Πετρολούκα Χαλκιά αρκούν για να το καταδείξουν αυτό. Κομβικό σημείο όμως θεωρώ την αριστουργηματική μουσική της για την παράσταση της τραγωδίας του Ευρυπίδη «Τρωάδες» από το Απλό Θέατρο του Αντώνη Αντύπα. Στο «Trojan Women», όπως ήταν ο τίτλος του album του ’01 στο οποίο αποτυπώθηκε, για πρώτη φορά εγκατέλειπε εντελώς τα όργανα της ορχήστρας και τα εκτεταμένα και εξαιρετικά σύνθετα χορωδιακά μέρη – με εντονότατα φυσικά όχι μόνο τα βυζαντινά μουσικά στοιχεία αλλά και εκείνα των παραδοσιακών μοιρολογιών – συνόδευε ένα μικρό σύνολο παραδοσιακών οργάνων. Ηταν και η αρχή της συνεργασίας της με την ομάδα των εξαίρετων εκτελεστών τους, την ίδια λίγο – πολύ που συμμετέχει και στους τελευταίους δίσκους της και φυσικά επίσης στο πρώτο κυρίως μέρος της εν λόγω συναυλίας όπως προανέφερα.
Με την ευκαιρία ας σημειώσω επίσης για το δεύτερο μέρος ότι η Σαβίνα Γιαννάτου, ερμηνεύοντας κανονικά πλέον τα ομότιτλα τραγούδια από τα soundtracks της ταινίας «Ρόζα» και της σειράς της αείμνηστης Τώνιας Μαρκετάκη «Η Τιμή Της Αγάπης» (που στις αυθεντικές εκτελέσεις τους είχαν αντίστοιχα ερμηνεύσει η ίδια η συνθέτιδα και η Δήμητρα Γαλάνη) και άλλα δύο, απέδειξε για μιαν ακόμα φορά την απίστευτη ευκολία της να προσαρμόζεται σε οποιοδήποτε σχεδόν ιδίωμα και ρεπερτόριο διατηρώντας ακέραιο το τόσο προσωπικό ύφος της.
Αντίθετα μοναδική ένσταση μου ήταν η παρουσία του εξαίρετου σαξοφωνίστα David Lynch που μπορεί μεν να είναι απολύτως κατάλληλος για τις συνεργασίες του με την συνθέτιδα στους τελευταίους δίσκους της όχι όμως και για τα παλαιότερα έργα της. Δεν είναι φυσικά το ότι έπαιζε άσχημα αλλά απλά το ότι, όσον αφορά σε εκείνη τουλάχιστον την περίοδο της Καραΐνδρου, προέρχονται από εντελώς διαφορετικές μουσικές σχολές και θεωρήσεις. Για να το θέσω ακόμα πιο απλά όσο Ευρωπαίος, τόσο στο γράψιμο όσο και στην εκτέλεση της μουσικής του, είναι ο Jan Garbarek – δικά του είναι τα θέματα που έπαιξε ο Lynch - άλλο τόσο φύσει και θέσει άριστος εκπρόσωπος της «αυθεντικής», αμερικανικής jazz είναι ο ίδιος. Είναι περιττό νομίζω να τονίσω πόσο διαφορετικές, σχεδόν από πάσης πλευράς, είναι η αμερικανική και η ευρωπαϊκή εκδοχή του ιδιώματος...
Αυτά όσον αφορά στην συνολική δομή της μουσικής της Ε. Καραϊνδρου. Τι συμβαίνει όμως με την βαθύτερη φύση της, τον «υδροφόρο ορίζοντα» από τον οποίο σταθερά πηγάζουν τα κίνητρα και η εκάστοτε έμπνευση για την δημιουργία της;
Η μόνη πατρίδα είναι η ψυχή
Πριν από οτιδήποτε άλλο η μουσική της, χωρίς να στερείται διόλου συναισθήματος, είναι έλλογη, κάτι που κάθε άλλο παρά αποτελεί δεδομένο για την πλειονότητα των δημιουργών ανεξαρτήτως ιδιωμάτων. Με πατέρα εκπαιδευτικό και κυρίως με ακαδημαϊκές σπουδές στο ευρύτερο πεδίο της αρχαίας ελληνικής φιλολογίας το έλλογο αυτό στοιχείο δεν θα μπορούσε προφανώς παρά να στηρίζεται σε μια παιδεία η οποία έχει τις βάσεις της στην αρχαία ελληνική γραμματεία και βέβαια τις αξίες που εκείνη θεμελίωσε και καθιέρωσε.
Είτε λοιπόν είναι ρήση του Σωκράτη είτε οποιουδήποτε άλλου το «γνώθι σαυτόν» ήταν μια από τις κεντρικές αξίες του αρχαίο ελληνικού πολιτισμού, τουλάχιστον για τους πλέον μορφωμένους της εποχής και ένα από τα στοιχεία του που τον διαφοροποιούσαν από κάθε άλλον σύγχρονο του. Η αναγκαιότητα να γνωρίσουμε πρώτα εις βάθος τον εαυτό μας για να γνωρίσουμε και να κατανοήσουμε στη συνέχεια τον κόσμο και όλους τους άλλος ήταν κάτι πρωτόφαντο για την μέχρι τότε ανθρώπινη σκέψη. Οσο παράξενο και αν φαίνεται δίχως αυτή την θεώρηση δεν θα είχε υπάρξει ποτέ ο σημερινός δυτικός πολιτισμός, έτσι όπως διαμορφώθηκε καταρχήν από την Αναγέννηση και οριστικά στη συνέχεια από τον Διαφωτισμό.
Χωρίς την γνώση του εαυτού μας η πρωταρχική θέση του ορθολογισμού, το cogito ergo sum του Ντεκάρτ, δεν θα μπορούσε καν να διατυπωθεί, πόσο μάλλον να θεμελιωθεί. Κάτι που πολλοί λησμονούν για αυτή την φράση είναι ότι αν ισχύει στην ευθεία διατύπωση της αναγκαστικά ισχύει και στην αντιστροφή της. Αν δηλαδή σκέφτομαι άρα υπάρχω το να μην σκέφτομαι, το να μην χρησιμοποιώ την διάνοια μου, σημαίνει ότι δεν υπάρχω, υπό μιαν έννοια οδηγούμαι στην αυτοκατάργηση. Αρα το να είναι το έργο κάποιου τόσο έμπλεο σκέψης όσο εκείνο της Ε. Καραΐνδρου φανερώνει πριν από όλα ότι βιώνει με πληρότητα την ύπαρξη του. Δίχως την διαπίστωση του Ντεκάρτ, ο Λακάν δεν θα μπορούσε ποτέ να προχωρήσει μετά από τρεις αιώνες στην δική του, «βλέπουμε τον εαυτό μας στα μάτια των άλλων» που λίγο αργότερα ο Πιέρ Μπουρντιέ κωδικοποίησε στο «είμαστε ο Άλλος». Το συμπέρασμα δεν μπορεί παρά να είναι ότι όσο περισσότερο γνωρίζουμε τον εαυτό μας τόσο περισσότερο γνωρίζουμε και τους άλλους, κατά την άποψη μου μάλιστα ισχύει πλήρως και το αντίστροφο καθώς πρόκειται για μια διαρκή αμφίδρομη διαδικασία.
Η συνθέτιδα έχει βιώσει δύο μετοικήσεις στη ζωή της, όταν ήρθε με την οικογένεια της στην Αθήνα και όταν πήγε για μεταπτυχιακές σπουδές στην Γαλλία, αλλά καμία τους δεν ήταν καταναγκαστική ή πολύ περισσότερο βίαιη. Σε ένα πρώτο επίπεδο λοιπόν η επιμονή της στο θέμα της υποχρεωτικής μετανάστευσης, της προσφυγιάς, του ξεριζωμού στο οποίο επανέρχεται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στην πλειοψηφία των έργων της (με αποκορύφωμα την παράσταση της «Η Ελεγεία Του Ξεριζωμού» στον Μάρτιο του ’05 στο Μέγαρο Μουσικής η οποία αποτυπώθηκε στο CD «Elegy Of The Uprooting» που κυκλοφόρησε την επόμενη χρονιά) φαίνεται παράδοξη. Οχι όμως και αν την δούμε υπό ένα άλλο πρίσμα, το ότι επί της ουσίας μπορεί να μιλάει – πολύ πιθανόν ασυνείδητα ή έστω υποσυνείδητα – για έναν άλλο ξεριζωμό, την βίαιη απομάκρυνση από το είναι μας, τον εξανδραποδισμό του αληθινού εαυτού μας για τον οποίο στον σύγχρονο κόσμο μοναδικοί υπεύθυνοι πολλές φορές είμαστε εμείς οι ίδιοι.
Πιστεύω ότι δεν είναι καθόλου συμπτωματικό το ότι επέλεξε στον τίτλο του κατεξοχήν έργου της με αυτή τη θεματολογία να υπάρχει η λέξη ελεγεία. Η ελεγεία δεν είναι θρήνος, εμπεριέχει σίγουρα την λύπη αλλά όχι και την πεισιθάνατη θλίψη της απώλειας. Έτσι είναι απολύτως κατάλληλη για να περιγράψει την μουσική της, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο πάντα «τελετουργική» και κάποιες φορές αληθινά μυσταγωγική, με μια μόνιμη μελαγχολία η οποία όμως δεν την εμποδίζει να εμπεριέχει μια διάθεση ανάτασης φτάνοντας στις κορυφαίες της στιγμές (όπως για παράδειγμα κάποια αποσπάσματα από το soundtrack του «Το Λιβάδι Που Δακρύζει» του ’04) να γίνεται εκστατική.
Σε αυτό όμως το στοιχείο, την ελεγεία για τον ξεριζωμό της ανθρώπινης ψυχής μέσα στον οποίο όμως ενυπάρχει εν σπέρματι η ελπίδα του νόστου, της επιστροφής της εκεί που ανήκει και της πλήρους συμφιλίωσης με τον εαυτό μας η οποία οδηγεί στην επανένωση μαζί του σε ένα ενιαίο όλο (κάτι που τολμηρά θα πω ότι θα μπορούσε να είναι και μια δεύτερη, αλληγορική και ψυχαναλυτική ανάγνωση της «Ιθάκης» του Καβάφη) και για αυτό εντέλει λειτουργεί και θεραπευτικά, θεωρώ ότι κυρίως οφείλεται η απήχηση της μουσικής της και εκτός Ελλάδας. Αν αυτό φαίνεται παράξενο ας θυμηθούμε το διαχρονικό σε αυτή τη χώρα ερώτημα, «Έλληνας γεννιέσαι ή γίνεσαι»; Μήπως η απάντηση είναι κανένα από τα δύο αλλά το επιλέγεις; Επιλέγεις, πάντα με την ελεύθερη βούληση σου, με ποια στοιχεία της ελληνικής παιδείας και του ελληνικού πολιτισμού ταυτίζεσαι και με ποια όχι, επιλέγεις τελικά δηλαδή να προέρχεσαι, ακόμα και να ζεις στην Ελλάδα αλλά όχι και να ανήκεις σε αυτήν αλλά μόνον εκεί όπου μπορείς να ανήκεις, δηλαδή στον εαυτό σου. Οπως ακριβώς έκανε ο Λόρδος Βύρων, ο ποιητής που το αριστούργημα του είναι ο ύμνος στην αυτογνωσία με τον τίτλο «Τσάιλντ Χάρολντ» και ο οποίος θα ήταν πολύ περισσότερο Έλληνας από πολλούς γηγενείς ακόμα και αν δεν είχε πεθάνει στην Ελλάδα και για αυτήν...
Οπως ακριβώς συνέβαινε με τον Θ. Αγγελόπουλο η ψυχή της Ε. Καραΐνδρου είναι αμιγέστατα ελληνική, η θεματολογία και η φύση – όχι όμως και η μορφή! – του έργου της το ίδιο αλλά στο επίκεντρο του βρίσκεται η προσωπική Οδύσσεια του ανθρώπου, αναπόφευκτα πρώτιστα η δική της όπως συμβαίνει με κάθε δημιουργό. Για αυτό και ταίριαζαν τόσο πολύ, για αυτό συνεργάστηκαν επί τόσα χρόνια και αναμφίβολα αν ο πρώτος δεν είχε φύγει τόσο νωρίς θα συνέχιζαν για ακόμα περισσότερα και για αυτό ο κινηματογράφος του μεν και η μουσική της δε είχαν απήχηση όχι απλά διεθνή – ή διεθνιστική, αν το προτιμάτε έτσι – αλλά αληθινά οικουμενική. Το οικουμενικός/ή δεν ορίζεται κατά τη γνώμη μου από τον αριθμό των ανθρώπων στον οποίο δυνητικά απευθύνεσαι αλλά από το αν και κατά πόσον είναι πανανθρώπινα το περιεχόμενο, οι αξίες και το ήθος του έργου σου. Για αυτό και η αρχαία ελληνική τραγωδία που στην πραγματικότητα άνθησε σε μια συγκεκριμένη περιοχή, την Αττική των μερικών χιλιάδων κατοίκων, είναι οικουμενική ενώ δεν συμβαίνει το ίδιο με μεταγενέστερα θεατρική ιδιώματα που γεννήθηκαν και άκμασαν σε περιοχές με πολύ μεγαλύτερους πληθυσμούς όπως για παράδειγμα η commedia dell’arte.
Μέσα από αυτό τέλος θεωρώ ότι αποδεικνύεται και η άποψη μου για το πόση σημασία έχει για την μουσική της το ότι γράφεται στην Αθήνα. Μιλάμε για την αρχαία πόλη – κράτος που συνειδητά επέλεξε ως προστάτιδα της από όλο το Δωδεκάθεο την Αθηνά, την θεά του πνεύματος, της γνώσης και της σοφίας, ιδιότητες που χαρακτηρίζουν και με το παραπάνω την δημιουργό και το έργο της. Είναι επίσης η πόλη όπου γεννήθηκε η τραγωδία από παραστάσεις της οποίας εμπνεύστηκαν και τους είναι αφιερωμένες πάρα πολλές σελίδες της μουσικής της.
Καλό όμως είναι να μην εξιδανικεύουμε οτιδήποτε, καταπατώντας όχι μόνο την επιστήμη της Ιστορίας αλλά ακόμα και την ίδια την πραγματικότητα. Για παράδειγμα κάτι που πολλοί υποτιμούν ή «αμελούν» να αναφέρουν μιλώντας για την αρχαία αθηναϊκή δημοκρατία είναι ότι πρώτον απέκλειε περισσότερο από το ήμισυ του πληθυσμού της Αττικής, δηλαδή τις γυναίκες και δεύτερο – και μάλλον πολύ σημαντικότερο – ότι για να λειτουργήσει ήταν απαραίτητο ένα καθεστώς δουλείας. Τι την καθιστούσε λοιπόν το τέλειο πολίτευμα για την εποχή της; Μα ό,τι νοηματοδοτούσε την κουλτούρα και τον τρόπο ζωής εντός των οποίων γεννήθηκε και άνθησε, οι θέσεις που πήγαζαν από την παιδεία αλλά και οι ιδέες κάποιων, όχι πολλών, φωτισμένων και σοφών ανθρώπων όπως εκείνοι που αναφέρθηκαν παραπάνω, Αθηναίων και μη. Όσες αντιρρήσεις και αν έχει κανείς για επιμέρους στοιχεία της θεώρησης του Πλάτωνα – και προσωπικά έχω αρκετές – είναι θα έλεγα αδύνατο να αμφισβητήσει το κεντρικό της, ότι είναι οι ιδέες που νοηματοδοτούν την ύπαρξη κάθε ανθρώπινης προσωπικότητας και στη συνέχεια δημιουργούν το πνευματικό και πολιτιστικό πλαίσιο εντός του οποίο αναπτύσσονται οι οργανωμένες συνυπάρξεις πολλών προσωπικοτήτων τις οποίες αποκαλούμε κοινωνίες.
Μελωδία στο κλειδί της ζωής αλλά με ποια αρμονία;
Μια από τις κυριότερες ιδέες που διέπνεαν όχι μόνο τον αθηναϊκό αλλά συνολικό τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό ήταν το «παν μέτρον άριστον» ή «μέτρον άριστον» όπως είναι η αρχική διατύπωση της ρήσης η οποία αποδίδεται στον Κλεόβουλο τον Λύδιο. Θεωρώ ότι η δεύτερη δεν είναι μόνον η ορθή γλωσσικά αλλά αποδίδει και πολύ καλύτερα το νόημα της φράσης, την αναγκαιότητα δηλαδή ύπαρξης μέτρου στα ανθρώπινα πράγματα, όποιου τέτοιου είναι κατάλληλο κατά περίπτωση. Οποιος όμως και αν είναι ο πατέρας της ρήσης όμως από πού άραγε να την εμπνεύστηκε; Ποιο να ήταν το μέτρο που παρατήρησε και να τον έκανε να σκεφτεί ότι αυτό και ανάλογα του – ή μήπως προσομοιώσεις του; - έπρεπε να διακρίνουν κάθε έκφανση της ανθρώπινης ύπαρξης;
Γιατί να μην υποθέσουμε λοιπόν ότι ήταν το μουσικό μέτρο; Η ύπαρξη όμως μέτρου στην μουσική μπορεί να μην προϋποθέτει απαραίτητα και αυτήν της μελωδίας αλλά οπωσδήποτε – όπως και το αντίστροφο – της αρμονίας. Του ίδιου στοιχείο δηλαδή που, όπως προανέφερα, αποτελεί την βάση της ισορροπίας του σύμπαντος και προσπαθώντας να περιγράψει την έκφραση του ως μουσικής των ουρανίων σφαιρών ο Πυθαγόρας κατέληξε στην πρώτη μουσική κλίμακα. Οπως γνωρίζουν όσοι κατέχουν έστω και τα βασικά των θεωρητικών της μουσικής η αρμονία είναι το μόνο στοιχείο ενός μουσικού έργου, οσοδήποτε απλού ή σύνθετου και οποιοδήποτε ιδιώματος, το οποίο δεν καταλύεται, ούτε καν αλλάζει εύκολα. Ο μόνος τρόπος γα να αλλάξεις μιαν αρμονία είναι να την αντικαταστήσεις με μιαν άλλη. Ακόμα και η εντροπία, η περισσότερο ή λιγότερο στιγμιαία ανατροπή της συμπαντικής αρμονίας, ορίζεται από άλλους, συγκεκριμένους αρμονικούς νόμους οι οποίοι είναι αυτοί της θεωρίας του χάους, μιας ευρύτερης προέκτασης και επέκτασης εκείνης των πιθανοτήτων σύμφωνα με νεότερες έρευνες.
Η αρμονία ξεκινάει από την σχέση μιας νότας με τον ίδιο τον εαυτό της, της βασικής δηλαδή συχνότητας της με κάποιες άλλες που διόλου συμπτωματικά ονομάζονται αρμονικές. Αυτές οι σχέσεις καθορίζουν και εκείνες της συγχορδίας, ενός συνδυασμού νοτών και εντέλει της κλίμακας, μιας διαδοχικής ακολουθίας νοτών, πρόκειται δηλαδή ουσιαστικά για μια συγκροτημένη κλιμακωτή διάταξη η οποία από τη μονάδα οδηγεί στο σύνολο. Τις αρχές της αρμονίας εντός του τονικού συστήματος, αυτού δηλαδή που διέπει την κλασική μουσική και όλα τα υπόλοιπα δυτικά ιδιώματα, έθεσε κατά το μεγαλύτερο μέρος τους ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και τις εξέλιξαν και προσέθεσαν μερικές ακόμα λίγοι μεταγενέστερα. Στο μη τονικό ή τροπικό (modal) σύστημα στο οποίο υπάγονται η μουσική της Ανατολής καθώς και τα παραδοσιακά ιδιώματα από το μεγαλύτερο μέρος του κόσμου οι αρχές αυτές τέθηκαν στην πράξη, από την μία γενεά μουσικών στην επόμενη επί εκατοντάδες χρόνια, με αποτέλεσμα μια πολύ μεγάλη ποικιλία περισσότερο ή λιγότερο διαφορετικών μεταξύ τους αρμονιών.
Ως αρμονικότητα, την φιλοσοφική έννοια που προέρχεται από την μουσική αρμονία και, κατά την ταπεινή μου γνώμη, αποτελεί τον ακρογωνιαίο διανοητικό λίθο του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, μπορούμε λοιπόν να θεωρήσουμε την ισορροπία – τόσο σταθερή ώστε ακόμα και μια διαταραχή της να μη την επηρεάζει μακροπρόθεσμα – πολλών διαφορετικών στοιχείων, σκέψεων, θέσεων αλλά ακόμα και (ανθρωπίνων) όντων, σε πρώτο επίπεδο καθενός με τον εαυτό του και σε δεύτερο όλων μεταξύ τους, ακόμα και αν είναι πλήρως ασύμπτωτα, αντιφατικά ή και αντιθετικά στο έπακρο. Αν πρόκειται για ανθρώπους το δεύτερο επίπεδο είναι οι μεγαλύτερες ή μικρότερες συλλογικότητες που στην πλέον οργανωμένη μορφή τους είναι οι κοινωνίες. Από αυτή την έννοια της αρμονικότητας προέρχονται οι βασικές αξίες του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού (αξιοπρέπεια, κατανόηση, σεβασμός στους άλλους έστω και αρχικά διαμέσου αυτού στους ισχύοντες για όλους νόμους και εντέλει μια πρώιμη, άτυπη ακόμα μορφή αλληλεγγύης) οι οποίες, αφού επανανακαλύφθηκαν και εμπλουτίστηκαν με αρκετές ακόμα στην Αναγέννηση, διαμόρφωσαν τον ουμανισμό, το αξιακό σύστημα του ανθρωπισμού που αποτέλεσε την βάση του ευρωπαϊκού πολιτισμού και, διαμέσου αυτού, συνολικά του σύγχρονου δυτικού.
Θεωρητικά τουλάχιστον είναι έτσι, τι συμβαίνει όμως στην πραγματικότητα στην εποχή μας, τουλάχιστον από τις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα; Διαπιστώνουμε μιαν όλο και εντονότερη κρίση ή και έλλειψη αξιών, ξεκινώντας από αυτές του αλληλοσεβασμού και της εμπιστοσύνης σε όλα τα επίπεδα, στις κοινά αποδεκτές από όλους δομές, το σύνολο, τους άλλους ως πρόσωπα και εντέλει στον ίδιο τον εαυτό μας. Πώς λοιπόν μπορούμε να διασώσουμε τον πολιτισμό μας, τα προάγουμε τα θετικά στοιχεία του και να αποβάλλουμε κατά το δυνατόν τα αρνητικά, τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο ώστε να αρχίσουμε στη συνέχεια να οικοδομούμε πάνω στα πρώτα έναν μελλοντικό ακόμα καλύτερο, ακόμα πιο ουσιαστικά όχι απλά ανθρωποκεντρικό αλλά ανθρωπιστικό; Πώς να κάνουμε ένα πολίτευμα, την αντιπροσωπευτική δημοκρατία που ακόμα και στην εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκε και ήταν άμεση δεν στερείτο μειονεκτημάτων, σήμερα που είναι μεν το επικρατούν στο μεγαλύτερο ίσως μέρος του κόσμου αλλά διάγει τέτοια κρίση ώστε να έχει φτάσει να αυτοαμφισβητεί όχι μόνο την ταυτότητα αλλά και το περιεχόμενο του, να γίνει όχι βέβαια το ανέφικτο ιδανικό αλλά το καλύτερο δυνατό και τουλάχιστον πλήρως λειτουργικό;
Πιστεύω ότι για να γίνει αυτό χρειαζόμαστε επιτακτικά και επειγόντως νέες αξίες – ή να ανακαλύψουμε ξανά και να επιστρέψουμε όχι σε παλαιότερες αλλά σε σταθερές ακριβώς γιατί έχουν δοκιμαστεί πολλές φορές μέσα σε μια πολύ μεγάλη διάρκεια χρόνου. Αν δεχόμαστε ότι αυτές δεν μπορεί να είναι άλλες από τις επαυξημένες και βελτιωμένες στην Αναγέννηση (και σε ένα βαθμό αργότερα στον Διαφωτισμό) αξίες του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού αναπόφευκτα πρέπει να επιστρέψουμε και στις δύο προαναφερθέντες ιδέες οι οποίες τις γέννησαν, την αναγκαιότητα του μέτρου και, ακόμα περισσότερο, την αρμονικότητα των πάντων, εμψύχων και αψύχων, μήπως άλλωστε και η σωστά εννοούμενη οικολογία δεν είναι παρά μια έκφανση αυτής της αρμονικότητας; Εν ολίγοις στο να συντονιστούν και πάλι, όσο το δυνατόν περισσότερο μάλιστα, οι προσωπικές και συλλογικές υπάρξεις μας με την συμπαντική αρμονία, αν ο όρος κοσμική (cosmic) ακούγεται πολύ «δήθεν» σε ορισμένους.
Αξίζει στο σημείο αυτό να αναλογιστούμε ότι μια από τις συμπεριφορές που χαρακτηρίζουν την εποχή μας είναι να μιλάμε υπερβολικά πολύ, άσκοπα, δίχως περιεχόμενο πολλές φορές και ως αυθεντίες, ακόμα και αν πρόκειται για θέματα που δεν κατέχουμε ούτε στο ελάχιστο. Μονολεκτικά αυτό αποκαλείται αμετροέπεια, η έλλειψη μέτρου δηλαδή στον προφορικό (και πολύ συχνά πλέον και στον γραπτό, βλέπε social media) λόγο. Πόσο απέχει αλήθεια η αμετροέπεια από την αλαζονεία, ιδιότητα που χαρακτηρίζει την συντριπτική πλειοψηφία των πολιτικών, ανεξαρτήτως προέλευσης και τοποθέτησης, σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης;
Ενώ λοιπόν ισχύουν αυτά τόσο πολύ δεν μπορώ από την άλλη να μην αναφέρω κάτι που με έκπληξη μου παρατήρησα στη συναυλία της Ε. Καραΐνδρου. Μετά από το φινάλε της συνειδητοποίησα ότι, παρά το μικρόφωνο το οποίο υπήρχε μπροστά της, σε όλη την διάρκεια της δεν είπε ούτε μια λέξη, ούτε καν καλησπέρα ή καληνύχτα. Οχι φυσικά επειδή ο τόσο προσηνής αυτός άνθρωπος που ήταν διαθέσιμη για όσους και όσες ήθελαν να τη συναντήσουν μετά το τέλος διακατέχεται έστω και από υπόνοια σνομπισμού, ούτε καν όμως από υπερβολική σεμνότητα. Πρόκειται για συνειδητή απόφαση η οποία συνίσταται στο ότι την στιγμή της πραγμάτωσης για έναν/μια δημιουργό μιλάει το έργο του/της και μόνον, ακόμα και αν είναι στο μεγαλύτερο μέρος του οργανική μουσική, άρα τα δικά του/της λόγια περιττεύουν. Είναι μια στάση φιλοσοφική και ηθική, εντέλει μια στάση ζωής η οποία, όταν συνυπάρχει με το ταλέντο, έχει ως αποτέλεσμα σπουδαίο συνολικό έργο.
Μια κραυγαλέα – μέσα στη σιωπή της – αντίθεση με τόσους/ες άλλους/ες, ομοτέχνους της και μη, που μιλούν ακατάπαυστα, συχνά και επί παντός επιστητού, δίχως να έχουν να παρουσιάσουν ούτε το μισό ποσοτικά του δικού της έργου και μη πλησιάζοντας το καν ποιοτικά και μάλιστα χωρίς να βρίσκονται σε οποιαδήποτε σκηνή, πόσο μάλλον του Ηρωδείου αλλά απλά επειδή βρέθηκε μπροστά τους – ή το αντίθετο – ένα τηλεοπτικό συνεργείο. Μια αντίθεση που από την μια αποκαλύπτει την τεράστια διαφορά όσον αφορά εκείνη την σχεδόν ξεχασμένη έννοια που αποκαλούμε ήθος και από την άλλη νομίζω ότι και μόνη της μπορεί να αιτιολογήσει το γιατί μια, κατά τα άλλα συνηθισμένη, συναυλία έγινε αφορμή για το τόσο μακροσκελές παρόν κείμενο που υπερβαίνει ακόμα και τα απώτατα όρια της μουσικογραφίας ή και της κριτικής.
Φωτεινή (και φωτισμένη) μουσική
Επιστρέφοντας όμως σε αυτό που, με μουσικολογικούς όρους, αναμφίβολα είναι το leitmotif του κειμένου, δηλαδή τον Πυθαγόρα στον μονόχορδο Κανόνα του, δεν μπορώ να μην αναρωτηθώ και δημόσια κάτι που προσωπικά με έχει απασχολήσει πολλές φορές. Τι ήταν επιτέλους αυτή η «μουσική των ουρανίων σφαιρών» που στην προσπάθεια του να την καταγράψει ο μύστης φιλόσοφος κατέληξε στην πρώτη χρονολογικά μουσική κλίμακα της ανθρωπότητας; Γιατί μπήκε στον κόπο να καταγράψει κάτι που, όπως ομολογούσε ο ίδιος, δεν το είχε ακούσει ποτέ; Ακόμα περισσότερο, αν δεν μπορούσε να το ακούσει με ποιον τρόπο το είχε αντιληφθεί και γιατί επιπλέον το αποκαλούσε μουσική;
Προσπαθώντας να απαντήσουμε όσο το δυνατόν πιο επιστημονικά σε αυτά τα ερωτήματα δεν μπορούμε να μην ξεκινήσουμε από το ότι η ισχυρότερη όσον αφορά την απόσταση ανθρώπινη αίσθηση – και η μοναδική εν προκειμένω που είχε στη διάθεση του ο Πυθαγόρας – είναι η όραση. Τι μπορεί να είδε λοιπόν, με γυμνό μάτι μάλιστα, στον ηλιόλουστο και, ακόμα περισσότερο, τον έναστρο ουρανό που τον ώθησε να το χαρακτηρίσει και να το περιγράψει ως μουσική; Κατά τη γνώμη μου από τα όχι και πάρα πολλά τα οποία μπορεί κανείς να διακρίνει στον ουρανό αυτός ο χαρακτηρισμός και η περιγραφή δεν ταιριάζουν παρά σε ένα και μόνο και αναμφίβολα το πλέον εντυπωσιακό, το φως. Ποιο φως όμως, όλο το ηλιακό και όποιου άλλου είδους υπάρχει στον ουρανό;
Το «ουρανίων σφαιρών» καθιστά σαφές ότι πρόκειται για τους πλανήτες του ηλιακού μας συστήματος που βέβαια είναι ετερόφωτοι. Ομως τα ραδιοτηλεσκόπια μας έδειξαν ότι δεν είναι μόνον οι δορυφόροι/σελήνες τους που αντανακλούν την ακτινοβολία του άστρου το οποίο βρίσκεται στο κέντρο του συστήματος μας, του ήλιου αλλά και οι ίδιοι. Αυτό κυρίως φαίνεται από το λεγόμενο albedo, το ποσοστό δηλαδή της συνολικής ηλιακής ακτινοβολίας που δέχεται ένα ουράνιο σώμα το οποίο ανακλάται διαχεόμενο (το albedo της γης για παράδειγμα είναι περίπου 0.39). Έστω και έτσι όμως με ποιον τρόπο μπορείς να δεις την ακτινοβολία, το φως ώστε να το θεωρήσεις μουσική;
Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα μόνον ο ίδιος ο Πυθαγόρας φυσικά θα μπορούσε να δώσει. Μετά από πάρα πολλή σκέψη προσωπικά έχω καταλήξει ότι ο τρόπος αυτός είναι ένας και μοναδικός, παρατηρώντας και μετρώντας την περιοδικότητα του φωτός. Με μιαν αδύνατη ακόμα και να την φανταστούμε μέθοδο και με τα σχεδόν ανύπαρκτα και όχι απλά υποτυπώδη όργανα της εποχής ο σοφός επιστήμων της αρχαιότητας είχε κατορθώσει να δει, ακόμα και να μετρήσει αυτή την περιοδικότητα.
Ομως το φως δεν είναι παρά μια μορφή ενέργειας, η φωτεινή, όπως ακριβώς και ο ήχος, ηχητική ενέργεια. Δεν είναι διόλου συμπτωματικό ότι αμφότερες διαδίδονται σε κύματα και πιστεύω ότι αυτό ακριβώς το στοιχείο έκανε τον Πυθαγόρα να ονομάσει το φωτεινό φαινόμενο που παρατήρησε μουσική και να το καταγράψει ως τέτοιο, επί της ουσίας θέτοντας τις βάσεις για τον μετασχηματισμό αυτού του φαινομένου από τους μεταγενέστερους σε οργανωμένο ήχο, δηλαδή μουσική. Αν ισχύει αυτό στην πραγματικότητα εκείνο που εντόπισε ο Πυθαγόρας, πιθανότατα για πρώτη φορά στην Ιστορία της ανθρωπότητας, είναι ότι το μέγεθος του σύμπαντος το οποίο, όπως γνωρίζουμε πολύ καλά πλέον, δεν καταστρέφεται ούτε χάνεται ποτέ αλλά μόνον μετασχηματίζεται συνεχώς, αλλάζει διαρκώς μορφές, δηλαδή η ενέργεια διαθέτει μια περιοδικότητα. Αν λάβουμε υπόψη μας ότι, αντίθετα με το έτερο συστατικό του σύμπαντος, την ύλη, η ενέργεια δεν καταλύεται ποτέ δεν μπορούμε κατά τη γνώμη μου παρά να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα ότι, έτη φωτός στην κυριολεξία μπροστά από την εποχή του, ο Πυθαγόρας παρατήρησε ότι η κινητήρια δύναμη του σύμπαντος και άρα φέρουσα της ζωής, η ενέργεια, βρίσκεται σε αέναη κίνηση και κατάφερε να αποκωδικοποιήσει τον ρυθμό αυτής της κίνησης. Αρα και τον ρυθμό, τον παλμό, τον εσωτερικό χρόνο της ίδιας της ζωής που η ηχητική έκφραση του εν πολλοίς – και όπως μας έδειξε η ψυχοακουστική – δεν είναι παρά η πεμπτουσία της μουσικής πράξης, η δημιουργία αλλά και η ακρόαση μουσικής.
Δεν μπορώ να μην θυμηθώ εδώ ότι ο μοναδικός άλλος Έλληνας συνθέτης οργανικής μουσικής (και όχι τραγουδιών, απουσιάζει δηλαδή πλήρως το στοιχείο του λόγου το οποίο γίνεται πολύ πιο εύκολα κατανοητό από το συνειδητό) που το έργο του έχει ίσως όχι οικουμενική αλλά σίγουρα παγκόσμια απήχηση είναι ο Βαγγέλης Παπαθανασίου. Αναμφίβολα στην μουσική του Vangelis τα στοιχεία της (αρχαίας εν προκειμένω) ελληνικής μουσικής που έχουν καθοριστική θέση σε εκείνη της Ε. Καραΐνδρου υπάρχουν ελάχιστα και τις περισσότερες φορές καθόλου. Ομως η όχι πιο εμπορική μεν αλλά σίγουρα πλέον δημιουργική περίοδος του, περίπου η δεκαετία ’72 – ’82, ήταν εκείνη κατά την οποία η έμπνευση της μουσικής του αλλά και στη συνέχεια η δομή της, ακόμα και η έκφραση της διαμέσου των ηλεκτρονικών συχνοτήτων των synthesizers, προερχόταν και αντανακλούσε το διάστημα, δηλαδή το σύμπαν. Θεωρώ ότι εκείνη την περίοδο, ακόμα και δίχως να το συνειδητοποιεί, ο Vangelis δεν έδινε παρά την δική του εκδοχή της Πυθαγόρειας «μουσικής των ουρανίων σφαιρών», όπως την είχε «ακούσει» με τα αυτιά του μυαλού και της ψυχής του. Κάτι εξαιρετικά σπάνιο διεθνώς δηλαδή και πάρα πολύ σημαντικό και δεν είναι μάλλον καθόλου συμπτωματικό ότι τα τελευταία χρόνια, μεγαλύτερος, πολύ ωριμότερος αλλά και σοφότερος, επιστρέφει στην έμπνευση και σε μεγάλο βαθμό ακόμα και στην δημιουργική και εκτελεστική μεθοδολογία του εκείνης της περιόδου.
Ο μέγας κοινωνιολόγος αλλά και μουσικολόγος Θίοντορ Αντόρνο είχε γράψει ότι η pop(ular) μουσική, στην συντριπτική πλειοψηφία της βέβαια τραγούδια, είναι το όπιο των μαζών, υπό την έννοια ότι απευθύνεται πρώτιστα στις αισθήσεις (κατά κύριο λόγο φυσικά στην ακοή και αμέσως μετά στην όραση καθώς έχει επιβεβαιωθεί ότι συγκεκριμένες συχνότητες προκαλούν και οπτικά φαινόμενα) και στα αντίστοιχα τους νευρικά κέντρα και επιδιώκει να προκαλέσει τα πλέον στοιχειώδη, αν όχι και πρωτεϊκά, συναισθήματα και αντίθετα ελάχιστες σκέψεις, να παγώσει ή και να ελέγξει για διάφορους κατά περίπτωση σκοπούς την διανοητική λειτουργία. Προεκτείνοντας αυτή την συλλογιστική του θα μπορούσα να πω ότι μουσική όπως της Ε. Καραϊνδρου του Β. Παπαθανασίου στις καλύτερες στιγμές του και ελάχιστων ακόμα εκλεκτών δημιουργών, Ελλήνων και μη φυσικά, αποτελεί κυριολεκτικά...θυμίαμα στην ύψιστη μυσταγωγία της ζωής, αυτής που διαμέσου της αυτογνωσίας αντιλαμβανόμαστε αλλά και συνειδητοποιούμε το μεγαλείο της. Γιατί όπως λένε και οι στίχοι της Τώνιας Μαρκετάκη στο ομότιτλο τραγούδι του soundtrack της σειράς της «Η Τιμή Της Αγάπης» (του μοναδικού που ερμήνευσε δύο φορές η Σαβίνα Γιαννάτου κατά την διάρκεια της συναυλίας, την δεύτερη στο encore) «τιμή δεν έχει η αγάπη/τιμή δεν έχει κι η ζωή». Η ζωή είναι το πλέον ανεκτίμητο, το πιο πολύτιμο πράγμα που έχουμε, η μοναδική αληθινή περιουσία μας...
Αμφιβάλλω αν ακόμα και ο ίδιος ο Πυθαγόρας άκουσε ποτέ πραγματικά με τα αυτιά του «την μουσική των ουρανίων σφαιρών» και σίγουρα κανείς άλλος δεν την άκουσε ούτε θα την ακούσει ποτέ. Κάποιοι/ες αληθινά σπουδαίοι/ες δημιουργοί όπως η Ελένη Καραΐνδρου όμως καταφέρνουν να αφουγκραστούν και εντέλει να συντονιστούν με αυτή την μουσική όπως παίζεται μέσα τους, είναι σε θέση να δουν το έσωθεν φως τους, να καταβυθιστούν και να αναβαπτισθούν σε αυτό και στη συνέχεια να το αποτυπώσουν στις συνθέσεις τους και να μας το προσφέρουν ως αντίδωρο. Οι συνειδητοί μουσικόφιλοι και ακόμα περισσότερο όσοι ασκούμε κατά το δυνατόν σωστά το λειτούργημα της κριτικής μουσικής δεν έχουμε παρά να την ευχαριστήσουμε για τα τόσα ακριβά μέχρι τώρα δώρα της και να της ευχηθούμε να είναι ακόμα πιο δημιουργική για πολλά επιπλέον χρόνια.