Στην οθωμανική κοινωνία η ομοφυλοφιλία και ειδικά οι καλλιτεχνικές εκφράσεις του τρίτου φύλου ήταν ανεκτά φαινόμενα .
Το παράδειγμα των σουλτάνων που περνούσαν τον καιρό τους με ωραίες παλλακίδες, αλλά και νεαρούς υπηρέτες, τροφίμους, του Enderun, ενώ ακολουθούσαν οι βεζίρηδες, οι στρατιωτικοί και οι νομοδιδάσκαλοι ulema/ουλεμά, είναι γνωστά παραδείγματα.
Οι καταστηματάρχες των meyhane/ταβερνών με οίνο/κρασί και ρακί, διέθεταν νεαρούς (τα λεγόμενα Kocek/σημαίνει μικρός και νέος, Tavşan σημαίνει λαγός, rakkas /σημαίνει λικνιζόμενος χορευτής) με μακριά μαλλιά που έφεραν άλικα σάλια και κόκκινα νιμτένια, ενώ φορούσαν τα σαρίκια ή τους σκούφους των λεβέντηδων (ναυτικών/νησιωτών), με σκοπό όπως αναφέρεται, να ”ξεμυαλίζουν τους πελάτες (μουστερίδες)”.
Στις απεικονίσεις η Ελληνική βιβλιογραφία αναφέρει πως πρόκειται για χορεύτριες, ενώ είναι αγόρια χορευτές με εμφάνιση κοριτσιών.
Τα kocek ξεκινούσαν την εκπαίδευσή τους από την ηλικία των επτά ή οκτώ ετών , που προφανώς δεν είχαν ακόμα εκδηλώσει σεξουαλική κατεύθυνση και θεωρούνταν ολοκληρωμένοι καλλιτέχνες, με συγκεκριμένη πλέον σεξουαλική και καλλιτεχνική κατεύθυνση μετά από περίπου έξι χρόνια πρακτικής.
Η καριέρα τους διαρκούσε για όσο διάστημα δεν είχαν τριχοφυΐα και διατηρούσαν τη νεανική τους εμφάνιση (η χένα και άλλα προϊόντα βοηθούσαν στην παράταση της νεανικότητας).
Θεωρούνταν απολύτως φυσικό ένας άντρας να ερωτοτροπεί δημόσια μ’ έναν άλλο άντρα (νεανία). Άλλωστε και η οθωμανική ερωτική λογοτεχνία πολύ συχνά αναφέρεται σ’ έρωτα μεταξύ ανδρών (μεγαλύτερου προς νεανία).
Μεταξύ των πιο διάσημων kocek στα τέλη του 18ου αιώνα ήταν ο τσιγγάνος Benli Ali από τη Dimetoka ( Διδυμότειχο;) ο Buyuk Afet Yorgaki, μάλλον Ελληνικής ή Κροατικής καταγωγής, ο Αρμένιος Kucuk Afet Kaspar και ο Pandeli από την Χίο.
Εκείνη την εποχή, υπήρχαν περισσότερες από 50 «φίρμες» kocek, όπως ο τσιγγάνος Ismail που για να μισθώσει κάποιος τις υπηρεσίες του έπρεπε να τον ζητάνε εβδομάδες ή και μήνες πριν, με πολύ υψηλό κόστος μίσθωσης υπηρεσιών.
Μάλιστα στους meyhane /ταβερνεία, ο ανταγωνισμός και οι διαπληκτισμοί μεταξύ των θαμώνων ήταν τεράστια (μέχρι και σκοτωμοί) για την εύνοια κάποιου kocek.
Όλα τα παραπάνω απαγορεύτηκαν επί Σουλτάνου Abd-ul-Mejid, αλλά με την κατάργηση του χαρεμιού από τον Σουλτάνο Abdu’l-Aziz (1861-1876) και στη συνέχεια επί σουλτάνου Abdul Hamid (1876-1908), οι kocek έχασαν την υποστήριξη της αυλής και σταδιακά εξαφανίστηκαν.
Σήμερα παρουσιάζονται μόνον ως φολκλόρ. (σύγχρονη τουρκική απόδοση των χορών των Kocek).
Διάσημοι ποιητές, όπως ο Fazyl bin Tahir Enderuni , αλλά και κλασικοί συνθέτες της αυλής, όπως ο Hammamizade İ smail Dede Efendi έγραψαν συνθέσεις kocekces για τα kocek.
Τρία τέτοια παραδείγματα.
Το πρώτο είναι ένα τραγούδι του Σουλτάνου Σελήμ του Γ′ (1761-1808), όπως παρουσιάστηκε στο cd, Sultan Bestekar1ar ( μπεστέδες/τραγούδια/συνθέσεις των σουλτάνων), από τη δισκογραφική εταιρεία KALAN, σε μετάφραση Ηλία Κολοβού:
Αήρ σεμαή, σε ήχο σουζηντηλαρά. Ω καρδιά, είμαστε μήπως γουλιά σε καταφύγι να βυθιστούμε κι αν είθε βγούμε πάνω ξανά σαν σε όνειρο να κολυμπούμε στην οπτασία του αγαπημένου, κάποτε ας αρκεστούμε, το δίσκο του καθρέπτη μας, της σελήνης να πούμε τανά ντηρ τενέν νη τενέν νε τενέν τενενέν τενενέν τενέ νεν ντηρ, ντηρ τενέν αχ αμάν, ας αναστενάξουμε αχ!
Στο τραγούδι αυτό, εκτός από την αναφορά στην οπτασία του αγαπημένου, γίνεται και ένα ωραιότατο τερέτισμα στο τέλος, κατά τα πρότυπα της εκκλησιαστικής βυζαντινής μουσικής, το οποίο θα πρέπει να ληφθεί πολύ σοβαρά υπόψη μας στο συγκριτικό θέμα των σχέσεων της βυζαντινής και της οθωμανικής μουσικής.
Επίσης, στο ίδιο cd της KALAN, υπάρχει ένα τραγούδι σε ήχο μαχούρ του σουλτάνου επί της Ελληνικής επανάστασης , Μαχμούτ του Β′ (1786-1839), το οποίο λέει:
Ένα ρόδινο χείλι μου πήρε το μυαλό γεμάτο νάζι και δίχως φραγμό είδα ένα αγόρι, σαν φεγγάρι λαμπρό. Τα μάτια του αγοριού (γκαζέλας) με κοιτούν, μες τη σύναξη στεναγμοί ξεσπούν στο χέρι κρασοπότηρα (;) γυρνούν. Είναι χορευτής λαγός ή άραγε γκαζέλα; αμάν-αμάν το τοξωτό του φρύδι. Είναι χορευτής λαγός ή άραγε γκαζέλα;
Ενώ τέλος δεν πρέπει να ξεχάσουμε τον περίφημο Μέμο, ένα σαρκί σε ήχο Ουσάκ και ρυθμό curcuna, ανωνύμου συνθέτη, που αναφέρεται στον καημό κάποιου Άρχοντα που τον εγκατέλειψε ο Μέμος (Tavşan / χορευτής λαγός) και τραγουδιόταν κατά κόρον σε όλα τα καφέ αμάν μέχρι και τις αρχές του 20ού αιώνα.
Παραστατικότατη είναι η αναφορά του ”Ραμπαγά” της 26ης Ιουνίου 1886, όπου αναφέρεται πως, η καλλίφωνη Πολίτισσα Φωτεινή, ή χαϊνεντέ Φώτω, είπε τον ”Μέμο” συνοδεία του βιολιού του Πελοποννήσιου βιολιτζή Δημ. Ρόμπου, του κλαρινετατζή ( sic ) Παντελή Γκούμα, ενός σαντουριού και ενός λαούτου, πάνω σε μια υπαίθρια εξέδρα που είχαν στήσει συνεταιριστικά δύο καφενεία κοντά στην πλατεία Ομονοίας της οδού Αθήνας.
Τα λόγια, για την «σπασμένη/ ραγισμένη καρδιά του άρχοντα για τον Μέμο»
Ah! Aman aman, şekerim aman, cilvelim aman Aman aman Şu dereden boyun ermiş Aman Memo, ufak Memo, şeker Memo, Sevdalı Memo gel Ah!
Varın bakın neler olmuş Aman aman Aman, dertli Memo, yanık Memo gel Aman
aman Alın gelin kırık kalbimi Alın gelin kırık kalbimi Aman Memo, kıymatlı Memo, sevdalı Memo gel Ah guzel yuzun Yarda bile yok Memo Memo Aman aman kaymak Memo…Memo Dertli Memo gel.
εδώ το τραγούδι από τη φωνή του Κ.Νούρου:
Υπήρχαν όμως και γυναίκες χορεύτριες/μουσικοί οι λεγόμενες Cengi/Τσενγκί, ονομαζόμενες έτσι μάλλον από την άρπα Ceng που έπαιζαν.
Μια ομάδα ( θίασος) από αυτές συγκροτούνταν από την αρχηγό, τις βοηθούς της και δώδεκα χορεύτριες καθώς και ορχήστρα επίσης γυναικών από τέσσερα όργανα: συνήθως από την άρπα Ceng, το λυροειδές rebab, και τα κρουστά daire και nakkara.
Τα Τσενγκί, όπως άλλωστε και οι Κιοτσέκ, παρότι δεν τα πήγαιναν καλά (μέχρι και δολοφονίες μεταξύ τους για ζήλιες έριδες και ανταγωνισμούς), συχνά διέμεναν ομαδικά σε κακόφημα σπίτια και μετέβαιναν με ειδική πομπή, ντυμένες με τις εκκεντρικές ενδυμασίες τους σε σπίτια όπου γινόταν εορταστικές συγκεντρώσεις γυναικών ή γάμος.
Στο σπίτι που θα έδιναν παράσταση αποσύρονταν σε κάποιο δωμάτιο όπου άλλαζαν ρούχα. Χορεύοντας τίναζαν με νάζι τα μαλλιά πίσω, ενώ είχαν προκλητικό ντεκολτέ και φορούσαν στενή φούστα.
Το πρώτο μέρος της παράστασης ήταν μόνο μουσικό και οι δώδεκα χορεύτριες με την αρχηγό τους έκαναν τέσσερις φορές τον γύρο της αίθουσας.
Στο δεύτερο μέρος η αρχηγός αποσυρόταν και οι χορεύτριες με κύμβαλα και σείστρα χόρευαν, τίναζαν το κορμί, την κοιλιά, τους ώμους και τα μαλλιά τους, χτυπούσαν τα πόδια τους και με σχετικό τρέμουλο του σώματος τους, γινόταν εξαιρετικά αισθησιακές.
Στο τρίτο μέρος οι Τσενγκί εμφανίζονταν με ανδρικές ενδυμασίες (όπως των αγοριών/λαγών).
Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος δεν υπήρχε χορός, αλλά οι Τσενγκί τραγουδούσαν συνοδεία της ορχήστρας.
Πολλές κυρίες πλουσίων οικογενειών ερωτεύονταν τις χορεύτριες και μεταξύ τους πλέκονταν ειδύλλια, δηλαδή λειτουργούσαν ερωτικά ακριβώς αντίστροφα από τους Κιοτσέκ, για τους οποίους ερωτικό ενδιαφέρον εξεδήλωναν οι άνδρες.
Τόσο οι Κιοτσέκ, όσο και τα Τσενγκί, μαζί με νάνους (τζουτζέδες) ήταν οργανωμένοι συντεχνιακά και οι ομάδες τους (kol = κλάδοι) εθνολογικά ήταν μικτές, δηλαδή υπήρχαν χορευτές και χορεύτριες που ανήκαν σε διάφορες εθνότητες και μάλιστα χριστιανικές.
Το θέμα όμως είναι πιο γενικό, δεδομένου ότι οι χορευτές και οι χορεύτριες ανήκαν στην ευρύτερη κατηγορία των διασκεδαστών, οι συντεχνίες των οποίων ήταν συγκροτημένες σε ”εστίες” (ocak/τζάκια) ή θιάσους εκατό- εκατό πενήντα ατόμων διαφορετικών ειδικοτήτων που ζούσαν κοινοβιακώς σε συγκεκριμένα χάνια της Κωνσταντινούπολης.
Ο κάθε θίασος ως ομάδα αποκαλείτο με το όνομα του θιασάρχη όπως ”κλάδος του Γιαννάκη” ή ”κλάδος του Αχμέτ” και περιελάμβανε οργανοπαίκτες, τραγουδιστές, χορευτές καραγκιοζοπαίχτες, παραμυθάδες, μίμους,γελωτοποιούς, ταχυδακτυλουργούς, χοκκαμπάζ με παιχνίδια από χοκκάδες, δηλαδή ειδικές κούπες για παιχνίδια ισορροπίας.
Επίσης, υπήρχαν άτομα που κατάπιναν σπαθιά ή φωτιές, ισορροπιστές, ειδικοί ακροβάτες και μάλιστα εκείνοι που χόρευαν με φιάλες νερού στο κεφάλι κ.ά.
Από τους διασκεδαστές οι νακαλέ (nakale) ήταν ικανοί να ζωγραφίσουν σε σύντομο χρονικό διάστημα δένδρα, ζώα. σε κερί, ενώ υπήρχαν παλαιστές/αρσιβαρίστες και άτομα που γύμναζαν ζώα προκειμένου να χορεύουν, όπως αρκουδιάρηδες, γαιδουριάρηδες κ.ά.
Οι τουλουμτζήδες (tulomcu) φορούσαν ένα κιουλάχι από δέρμα και κετσέ, μικρό φόρεμα (τζεμπέ) βράκα (σαλβάρι) . ενώ κρατούσαν ένα λαδωμένο τουλούμι/ασκό, κάνοντας ποικίλα ”καμώματα” και τούμπες.
Ο επικεφαλής τους (τουλουμτζούμπασης) φορούσε ένα γυαλιστερό άσπρο κιουλάχι με γυαλιστερό κίτρινο τζεμπέ και κρατώντας μια λευκή γυαλιστερή ράβδο, προπορευόταν μαζί με νταουλιέρηδες, δύο ζουρνατζήδες, δύο διπλά τύμπανα (νακκαρέ), ποικίλα έγχορδα, ενώ συνοδευόταν από δέκα-δεκαπέντε νέους με βράκες που είχαν περάσει την λεπτή τους ζώνη από το λαιμό τους, κάνοντας όλοι μαζί ” καρναβαλικού τύπου παρέλαση”.
Στις εν λόγω ομάδες διασκεδαστών ανήκαν Έλληνες, Αρμένιοι, Εβραίοι, Τσιγγάνοι, μουσουλμάνοι.
Ένας τέτοιος θίασος ή κλιμάκιο θιάσου, το 18ο αιώνα αμειβόταν για τις διασκεδάσεις στις οποίες συμμετείχε, μ’ ένα πουγκί (δηλαδή 500 γρόσια).
Επιπλέον σε κάθε νούμερο εισέπρατταν φιλοδώρημα ώστε τα έσοδά τους για μια νύχτα έφταναν τα 1.000 γρόσια!!
Κάτι παρόμοιο, διασώζεται μέχρι σήμερα στην Ινδία με την κάστα των Hijra (διαφυλικά άτομα) γνωστή και ως κάστα Αραβανή, Aruvani ή Jagappa. ( βλ. Εδώ: https://en.wikipedia.org/wiki/Hijra_(South_Asia)
και εδώ https://youtu.be/mgw7M-JABMg
Βασική βιβλιογραφία:
Ν. Σαρρή: Οσμανική πραγματικότητα. II, ο καθημερινός βίος, πανεπ παραδόσεις, εκδ. Αρσενίδη:
Δ.Σταθακόπουλου: Ιστορικές και κοινωνικές δομές του μουσικού θέματος και ακροάματος στην οθωμανική αυτοκρατορία https://www.amazon.com/Istorikes-Koinonikes-Domes-Mousikou-Theamatos/dp/1592328881/ref=sr_1_5?dchild=1&qid=1614375750&refinements=p_27%3ADimitrios+Stathakopoulos&s=books&sr=1-5