Μια παλιά συνέντευξη του σπουδαίου ζωγράφου που βρίσκεται στο επίκεντρο του εικαστικού χάρτη με την αφιερωματική έκθεση του Μουσείου Γουλανδρή στην Άνδρο. Σε α’ πρόσωπο ο Ρόρρης μας γνωρίζει μέσα από την ιστορία της ζωγραφικής τις μεγάλες του αγάπες ως να τραβήξει το δικό του δρόμο, παραδίνοντας ένα μάθημα που φωτίζουμε με εικόνες από το διαδίκτυο. Από το πώς στέκεται μέσα στο μουσείο ως το τι θεωρεί πράξη πολιτική στην τέχνη.
Η μεγάλη παραγωγή του πορτρέτου ξεκινά ουσιαστικά με τα γλυπτά της Ρώμης. Εγώ οδηγήθηκα σ΄ αυτό από δύο αφορμές: μια επίσκεψη στο Μουσείο της Θεσσαλονίκης όπου είδα τα ρωμαϊκά έργα, κυρίως ανδρικά κι αληθινά φοβερής τέχνης. Το δεύτερο ήταν μια έκθεση του Πανταζή. Ο Πανταζής κάνει μικρά πορτρέτα, που δεν τα χαρακτηρίζεις βέβαια έτσι... αλλά ο τρόπος, η γραφή του, η αδρότητα της γραφής του!
Εγώ ξεκίνησα σε μικρά τελαράκια με διάφορους φίλους· συγκεκριμένα το πρώτο έγινε με τον Τάκη τον Πιτζελά, το Δεκέμβρη του΄96. Θα έφευγα μάλιστα για το χωριό μου τότε και είχαμε τρεις ώρες. Μόλο που η αγωνία ήταν τέτοια, αυτό το έργο το έχω κρατήσει γιατί μου αρέσει∙ υπάρχει μάλιστα σε κατάλογο έκθεσης πρώτο πρώτο με το όνομα «Τάκης».
Έτσι, σιγά σιγά μες στην εβδομάδα, έκανα δύο-τρεις γρήγορες μελέτες, σπουδές, όπου «εκμεταλλευόμουνα» τον καφέ των φίλων για να μου ποζάρουν. Ανάμεσά τους ερχότανε και μια φίλη καθηγήτρια καθώς έτυχε τότε μια μεγάλη απεργία των καθηγητών· ξεκινήσαμε δυο-τρεις μέρες κι έμεινε στο εργαστήριο δεκαεννιά.
Στον πίνακα προστέθηκαν για πρώτη φορά άλλοι πίνακες, αυτό δηλαδή που συνήθως κάνω τώρα και διευρύνθηκε η ζωγραφική στο πάτωμα. Ήταν για μένα μια λύση πρωτοφανής. Ένας οδηγός που μου είπε πώς θα μπορούσα εγώ να ζωγραφίσω ένα πορτρέτο.
Μια από τις εμμονές μου είναι ο άνθρωπος, είτε σαν απεικόνιση της μορφής του, είτε σαν προσπάθεια καταγραφής του περάσματός του στα πράγματα. Δεν μπορώ να πω ότι θεωρώ τον εαυτό μου τοπιογράφο.
Ως προς τον άνθρωπο τώρα, οφείλω να πω ότι υπάρχει μια τάση, μια εμμονή ως προς το να ζωγραφιστεί ο κόσμος της γυναίκας. Αν μπορώ να πω ότι έχω ζωγραφίσει 100 μορφές οι 95 είναι γυναίκες. Μ’ ενδιαφέρει η γυναικεία συνθήκη. Κρίνω τη γυναίκα πολύπλοκο και γενεσιουργό πλάσμα κι αυτή η πολυπλοκότητα είναι που μ’ απασχολεί. Το ανδρικό σώμα δεν έχω τρόπο να το προσεγγίσω, δεν μ’ ενδιαφέρει, τουλάχιστον ως τώρα.
Δε μπορώ να ζωγραφίσω ένα μπούστο σε φυσικό μέγεθος, όπως ζωγραφίζει ο Ρέμπραντ ή όπως ο Γύζης. Δε με πολυενδιαφέρει, δεν είναι ο δικός μου ο τρόπος. Μπορώ να ζωγραφίσω ένα κεφάλι μικρό, ναι, αλλά μπούστο σε φυσικό μέγεθος δε μπορώ.
Δηλαδή, σαν το πορτρέτο του Μπαλτάσαρ Καστιλιόνε του Ραφαήλ, αυτό που καθιερώθηκε κατά κάποιο τρόπο σαν ύφος της Αναγέννησης.
Ο τρόπος που ζωγράφισε ο Τισιανός, ο Βερονέζε, ο Ραφαήλ, ο Ρέμπραντ αργότερα, ο Ρούμπενς. Eπίσης δε μ’ ενδιαφέρει να ζωγραφίζω μόνο τη φιγούρα και το περιβάλλον να «κάθεται» απλώς υπαινικτικό. Μ’ ενδιαφέρει το περιβάλλον να «μετέχει» του πορτρέτου, να είναι οργανικό κομμάτι του.
Από μικρός, από τότε που ξεκίνησα στην Καλών Τεχνών, οι μεγάλες άδειες επιφάνειες ήτανε κάτι το οποίο μου πήγαινε και το κατάλαβα σιγά σιγά. Είχα μια τάση να κάνω τη φιγούρα μικρή και το φόντο μεγάλο. Το απλό φόντο δεν είναι τόσο απλό όσο φανταζόμαστε.
Αν μιλήσουμε για ζωγράφους που έζησαν στην ίδια πόλη την ίδια στιγμή, όπως ο άνθρωπος με το γάντι του Τισιανού, ένα πορτρέτο του Δόγη του Τιντορέττο, ή ένα πορτρέτο μιας κυρίας του Βερονέζε, όλα αυτά ζωγραφιστήκανε στη Βενετία μεταξύ του 1530 και 1570.
Εκεί μπορεί να πει κανείς πάνω κάτω ότι το φόντο είναι μια λύση κοινή. Αν όμως πάει κανείς και δει τη ζωγραφική του Βερμέερ 100 χρόνια αργότερα, το φόντο δεν είναι ίδιο πια.
Είναι ένας τοίχος συνήθως ο οποίος φωτίζεται.
Το φόντο του Καραβάτζιο είναι πάντα τοίχος, ο οποίος φωτίζεται και μάλιστα πλαγίως.
Το φόντο του Κουρμπέ αργότερα στα πορτρέτα του είναι συνήθως τοπίο, ιδιαίτερα στα νεανικά του έργα όπως ο τραυματισμένος άνθρωπος.
Ή όπως ο άνθρωπος με το βιολοντσέλο, ή ο ταξιδιώτης με το σκυλί.
Συνήθως κάθε ζωγράφος έδωσε μια δική του ερμηνεία στο φόντο. Έτσι και για μένα είναι προσωπικό θέμα. Έπρεπε να βρω το δικό μου δρόμο.
Μια ζωγραφική δεν κρίνεται τόσο πολύ από την επάρκεια της τεχνικής ως προς τα ανάγλυφα στοιχεία του απεικονιζόμενου προσώπου. Κρίνεται από την επάρκεια της απεικόνισης ως προς τα στοιχεία που δε φαίνονται∙ τα στοιχεία που δε φαίνονται και που δε φωνάζουν στη ζωγραφική «δημιουργούνται», δεν είναι δεδομένα όπως στη γλυπτική.
Στη γλυπτική δηλαδή, λαμβάνεις υπ’ όψη σου τον περιβάλλοντα χώρο και τον δραματοποιείς κατά κάποιον τρόπο, δεν τον δημιουργείς, υπάρχει και τον υπολογίζεις.
Στη ζωγραφική όμως, τον δημιουργείς ζωγραφίζοντάς τον. Στη ζωγραφική το φόντο δεν είναι δεδομένο, δεν το βρήκαμε έτοιμο· ένα άσπρο τελάρο, που το «γεμίσαμε».
Η ζωγραφική θα ήταν τότε διακόσμηση μπαούλων, όπως παίρνεις ένα μπαούλο και ζωγραφίζεις ένα ρόδι, ένα ηλιοβασίλεμα.
Ο Ρέμπραντ δίπλα στο πρόσωπο που ζωγραφίζει δε βρήκε έτοιμο το σκούρο φόντο, το ζωγράφισε και μάλιστα με τρομερή επάρκεια.
Εκεί φαίνεται – κρίνεται μια καλή και μια κακή ζωγραφική. Δηλαδή, ο ιδιοφυής ή ο κοινότυπος τρόπος, ο τρόπος με τον οποίο κάποιος θα χειριστεί το ζήτημα του άδειου χώρου, είναι που κάνει τη ζωγραφική τέχνη να γίνεται κορυφαία η πεζή.
Ο παλιός κόσμος χρησιμοποιούσε κώδικες.
Μ’ ενδιαφέρει επομένως, όταν βλέπω μια νεκρή φύση, να μη λέω μια νεκρή φύση απλά, αλλά να καταλαβαίνω ότι είναι του Σεζάν, ή σε τί διαφέρει από μια νεκρή φύση του μπαρόκ, που ήταν συνήθως vanitas, μίλαγε δηλαδή για τη ματαιότητα του κόσμου.
Αν βλέπεις το πορτρέτο ενός ανθρώπου που ξεφυλλίζει ένα βιβλίο, θα καταλάβεις αυτομάτως ότι ουσιαστικά το έργο μιλάει για το «περατό στοιχείο της ζωής».
Tο βιβλίο το’ χει ένας νέος άνθρωπος, ξεφυλλισμένο κατά το ένα τρίτο και μένουν τα υπόλοιπα δύο τρίτα, ενώ μπροστά του έχει κάτι πεσμένα φύλλα από ένα λουλούδι – δεν έπεσαν βέβαια τυχαία, έχει μια συμβολική σημασία – αυτά τα φύλλα μαρτυρούν ακριβώς το περατό της ζωής.
Αντίστοιχα, βλέπουμε πολύ συχνά ν’ απεικονίζεται δίπλα σε κάποιον μια κλεψύδρα, νεκροκεφαλή κ.ο.κ. Σ’ όλη τη ζωγραφική της Αναγέννησης κι αργότερα τα έργα μιλούν με τους κρυφούς τους κώδικες –επομένως κάποιος που ήξερε θεολογία, μυθολογία «έβλεπε» πολύ διαφορετικά τα έργα.
Εγώ όμως ζω μετά τον μοντερνισμό και, μοιραία, είμαι άνθρωπος ο οποίος γαλουχήθηκε και μ’ αυτόν. Και επειδή είναι πιο κοντά σε μένα - σχεδόν αποκλειστικά δια μέσου αυτού σπούδασα - μοιραία δεν μπορώ να τα αποκρυπτογραφήσω με την ίδια ευκολία. Είναι όμως κάτι που με γοητεύει.
Και μια γωνιά ενός δωματίου μπορεί να «πει» κάτι. Μπορεί να μιλήσει για την απουσία ανθρώπων, ή για τη θαλπωρή ή για την οικειότητα ή την αποξένωση, αλλά: πρώτον, δε γίνεται ηθελημένη προσπάθεια να πει κάτι που εγώ θέλω κι αυτό να το καταλαβαίνει ο θεατής.
Ούτε και μ’ ενδιαφέρει τι θέλω να πει, γιατί δεν ξέρω. Αν όμως από το θεατή εκλαμβάνεται κάτι το οποίο θα μπορούσε να σταθεί αυτόνομα και ν΄αφηγείται ιστορίες, τότε μετά χαράς να τις ακούσω. Δεύτερον, χαίρομαι γιατί όταν συμβαίνει αυτό, τότε η ζωγραφική καταφέρνει να εγκλωβίσει εντός της ή καλύτερα να δημιουργήσει στον εκάστοτε θεατή μια συνθήκη· είτε είναι θαλπωρή, είτε αποξένωση ή οτιδήποτε άλλο.
Η τέχνη απαιτεί εκπαίδευση· δε μπορεί να ειδωθεί μέσα σε πέντε λεπτά. Όταν εγώ φεύγω από τα μουσεία, διαπιστώνω ότι πηγαίνω για λίγα έργα. Κάθομαι λοιπόν να δω καλά πέντε έργα για μια ώρα. Και μας ξεγελά αυτό το «να δω και κάτι άλλο», να πάω και παραπέρα· δηλαδή, πώς να δεις το Λούβρο σε δύο μέρες; Περνάς μπροστά από τα έργα χωρίς να τα κοιτάς.
Δεν μ’ ενδιαφέρει να ζωγραφίζω άδειο το δωμάτιο χωρίς το πορτρέτο. Έχω συνηθίσει στην παρουσία του άλλου. Κάποτε μου είχαν πει ότι δε θέλεις να βλέπεις τα μοντέλα, θέλεις να σε βλέπουν εκείνα, όταν ζωγραφίζεις. Μπορεί να ισχύει κι αυτό.
Η σχέση με το μοντέλο όταν περνούν τα χρόνια γίνεται. Για μένα δεν είναι εργαζόμενος, δεν είναι υπάλληλος, δεν είναι εξάρτημα, δεν είναι βοηθός· είναι συνδημιουργός και γι’ αυτό το λόγο εδώ μέσα που είναι, κάνουμε κατά κάποιο τρόπο τις ίδιες δουλειές, δηλαδή το μοντέλο δε φεύγει όταν τελειώνουμε· κάθεται εδώ, πλένουμε πινέλα, παλέτες, όλες τις δουλειές τις κάνουμε μαζί, είμαστε συντεχνία. Μαγειρεύουμε, “θα πλύνει τα πιάτα - τα μαζεύω εγώ”. Όταν δείτε τον Τάκη θα καταλάβετε (εννοεί την ταινία της Κατερίνας Πατρώνη «ο τρίτος Τάκης»).
Δε μ’ ενδιαφέρει όταν ζωγραφίζω κάτι ν’ ασκήσω κριτική απέναντι στο πρόσωπο ή το σώμα του μοντέλου. Δε μ’ ενδιαφέρει να μιλήσω για την παρακμή, τουλάχιστο συνειδητά.
Στη ζωγραφική του Όττο Ντιξ ας πούμε, ένα αίσθημα αηδίας που τον είχε καταλάβει για το περιβάλλον του, την ήττα της Γερμανίας από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την άνοδο του ναζισμού, τη μεταπολεμική ατμόσφαιρα, περνά και στα πορτρέτα του.
Τη γαλλική τέχνη την ξέρω σχετικά καλύτερα, αλλά από τον Ντύρερ, τον Γκρύνεβαλντ, τον Κράναχ, από την παράδοση της γερμανικής θρησκευτικής τέχνης, του προτεσταντισμού με την αίσθηση της αμαρτίας, η φρικαλεότητα την οποία αποπνέει το έργο κι ο τραχύς ρεαλισμός, όλα αυτά περνάνε στο έργο του Όττο Ντιξ. Αυτήν την τέχνη οφείλω να σπουδάσω κάποτε σοβαρά.
Δεν είμαι κάποιος ο οποίος ο οποίος αντιδρά στα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα αμεσότατα. Όταν ζωγραφίζεις, η κατάσταση ίσως σ’ επηρεάζει. Άμεσα, εμένα τουλάχιστο, δε μ’ ενδιαφέρει να μ’ επηρεάζει. Θέλω ν’ αναφέρω ένα παράδειγμα: ξαναγυρνώ στον Όττο Ντίξ και σε μια κορυφαία σειρά από 70 χαρακτικά του στα μαύρα χρόνια του πολέμου.
Τα έργα αυτά χαράκτηκαν μετά τον πόλεμο από σημειώσεις που κράτησε ο Ντίξ στον πόλεμο· αυτές τις σημειώσεις κράτησε σε μικρά χαρτάκια εν είδει καρτ-ποστάλ και τα έστελνε στους δικούς του σαν γράμματα κάθε εβδομάδα. Έβλεπες όμως, ότι τα χαρακτικά γίνανε με ψυχρό αίμα – γι’ αυτό και είναι καλύτερα. Φέρνω στο νου μου ακόμη τους «Ελεύθερους πολιορκημένους» που γράφτηκαν χρόνια μετά την πτώση του Μεσολογγίου και όχι κατά τη διάρκεια της πτώσης.
Το «Έτσι πολεμούσαμε» του Αλεξανδράκη από το Αλβανικό Έπος σχεδόν έγινε αμέσως μέσα στον πόλεμο γι’ αυτό το λόγο και δεν είναι σπουδαίο έργο.
Ελάχιστα είναι τα καλά κι αυτά από κορυφαίους μονάχα δημιουργούς, όπως αίφνης τα χαρακτικά του Γκόγια.
Ο συγκεκριμένος δεν είναι ότι ζωγράφιζε ραφινάτα και ξαφνικά με τον πόλεμο άλλαξε. Ήτανε έτσι ο ίδιος πάντα και μπορούσε ν’ αποδώσει αυτό το συναίσθημα.
Τα έργα του θα τα χαρακτήριζες ειρωνικά –είναι πράγματι εικόνες τρομερές, με κομμένα χέρια, κεφάλια -, αλλά οι τίτλοι από κάτω είναι δοσμένοι με μια «μαύρη ειρωνεία».
Από την άλλη αν θέλετε, εγώ πιστεύω ότι απ’ τη στιγμή που κανείς ένα πορτρέτο είναι μια πράξη πολιτική υπό την εξής έννοια: σε μια εποχή μαζικότητας κι εξαφάνισης του προσώπου το να επιμένει κανείς το να ζωγραφίζει, να αναδεικνύει ένα πρόσωπο είναι πράξη πολιτική· το να επιμένει δηλαδή κανείς να ζωγραφίζει τη μοναδικότητα του προσώπου και του πολίτη. Και μάλιστα ένα πρόσωπο χωρίς πούδρα, χωρίς φτιασίδια.
Τα πρόσωπα που χρησιμοποιώ στα μεγάλα τελάρα δεν είναι τυχαία. Επελέγησαν μετά από πολύ σκέψη και παρατήρηση. Αφέθηκα να «υποστώ» την επίδρασή τους. Και εάν η επίδραση που ασκούνε επάνω μου λέει ότι εδώ έχουμε μια ύλη που είναι ικανή να τραβάει το μάτι τρεις μήνες, τότε αποφασίζω να συνεχίσω. Γιατί περάσανε και μοντέλα με τα οποία δεν το ένιωσα αυτό. Κάναμε μικρά έργα και μετά φύγανε. Στην «Ακίνητη» με την πρώτη γνωριμία έλεγα ότι θα κάνουμε μια γρήγορη σπουδή. Γιατί η κοπέλα ήταν πολύ φοβισμένη καθώς ήταν φυσικό, ήμασταν άγνωστοι τότε· συνειδητοποίησα όμως με τον καιρό ότι είχα να κάνω με ένα πρόσωπο ισχυρής υλικής έκφρασης. Δηλαδή ήταν ένα σώμα πάσχον, ήταν μια γυναίκα που τελούσε σε κατάσταση ψυχικής δυσκολίας, είχε ένα σωρό προβλήματα, δεν είχε δουλειά.
Κάθε πρόσωπο σε υποχρεώνει να ζωγραφίζεις τον τοίχο σύμφωνα με τον τρόπο που αυτό σου υποβάλλει. Τι θέλω να πω μ’ αυτό: ο τοίχος εφόσον ζωγραφίστηκε σύμφωνα με το πρόσωπο, είναι μέρος του πορτρέτου κι αυτός ο ίδιος, δηλαδή θεωρώ ότι ο τοίχος ανήκει στο πρόσωπο, αυτό το πάτωμα είναι το δικό του πάτωμα.
Για παράδειγμα, ο Τάκης ζωγραφίστηκε στην ίδια γωνία με τη Γιάννα. Η κοπέλα αυτή έχει από τη φύση της τσαγανό, θάρρος. Οι τοίχοι λοιπόν στη Γιάννα ήταν σκληροί ωσάν κάτι να πήραν από την προσωπικότητά της· το βλέμμα προσέκρουε δεν εισέδυε. Αντίστοιχα στον Τάκη, η μελαγχολία και η θλίψη της ψυχής του είναι σα να διαποτίζουν τους τοίχους, σα να αποκτούν μια έσχατη γήρανση ξαφνικά. Ο εσωτερικός του κόσμος δηλαδή και η εξασθένηση του σώματός του απεικονίζονται καλύτερα στους τοίχους που είναι δίπλα του, παρά στον ίδιο. Συνεπώς υπάρχουνε πρόσωπα τα οποία αισθάνεσαι ότι μετέχουν της ύλης, μετέχουν δηλαδή της ανθρώπινης φθοράς.
Αν κοιτάξετε τον μέσο Έλληνα διαπιστώνετε ότι δεν είναι φωτομοντέλο. Δηλαδή τα πάθη, η τρέλα, η κατάθλιψη, η απελπισία που πολλές φορές νιώθει κάποιος εκφράζονται και στο πρόσωπο. Εμένα αυτό μ’ ενδιαφέρει να ζωγραφίσω, επομένως μ’ ενδιαφέρει να καταγράψω την εποχή μου. Όσο το δυνατό με μεγαλύτερη ακρίβεια το καταγράφω αυτό, τόσο πιο πολύ διαυγές μπορεί να είναι και ως μαρτυρία για κάποιες γενιές. Να το πω αλλιώς: ζωγραφίζοντας τον Τάκη ή τη Γιάννα αισθάνομαι ότι ζωγραφίζω μια ολόκληρη γενιά κι αυτό για μένα είναι πράξη πολιτική.
Για μένα θα ήταν αδιανόητο να παρατήσω τη ζωγραφική. Είναι κάτι που καθόρισε τη ζωγραφική μου από τα 18 μου χρόνια, δηλαδή σ’ αυτόν τον τομέα θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό. Υπό την έννοια ότι ανακάλυψα ή κατάλαβα πολύ νωρίς ότι αυτό το πράγμα ήθελα να κάνω στη ζωή μου και δεν απογοητεύτηκα. Έζησα με τα προβλήματα που έχει κανείς, προσωπικά ή οικογενειακά, μικρά ή μεγάλα, αλλά τη ζωή μου η τέχνη την ομόρφυνε.
Κοίτα, έχω βαθιά πεποίθηση ότι δε μπορώ να δραπετεύσω από το γεγονός ότι είμαι Έλληνας· ότι γεννήθηκα και μεγάλωσα εδώ, ότι σπούδασα σε ελληνικό σχολειό, ότι γαλουχήθηκα με την αντίληψη αυτή… ότι δηλαδή, αισθάνομαι πολίτης μικρού κράτους, περιθωριακού κι αυτό πιστεύω ότι μοιραία έχει επιπτώσεις στη ζωγραφική μου δουλειά.
Πιστεύω ότι η ζωγραφική μου, όσο και να προσπαθώ, θα παραμείνει περιθωριακή, τέχνη μικρού κράτους, άξια ίσως γι’ αυτό το κομμάτι. Δε μ’ ενδιαφέρει μόνο όμως η ζωγραφική στα κέντρα που λέω, δηλαδή ενδιαφέρομαι πάρα πολύ για τη ζωγραφική της Ουγγαρίας, της Πολωνίας, της Πορτογαλίας ή η ζωγραφική της Αυστρίας, ειδικά με το κομμάτι της Secession. Άλλωστε, αν πάει κανείς στην Εθνική Πινακοθήκη, δει την ελληνική ζωγραφική και τη συγκρίνει με αυτή του Μουσείου του Βερολίνου ή του Μουσείου της Βιέννης αντιλαμβάνεται ότι έχουμε μια πάρα πολύ μικρή περίοδο ως ελεύθερο κράτος.
Οι στιγμές της τέχνης που αγαπώ και τις θεωρώ κορυφαίες είναι αυτές που ο δημιουργός αισθάνεται πολίτης ισχυρού κράτους και ταυτόχρονα δεν τον απασχολεί πώς θα κριθεί από τους γείτονες. Γι’ αυτό και μόνο για μένα είναι λάθος η στάση μου που πολλές φορές είναι αυτή ενός ανθρώπου που θα ήθελε να ζωγραφίζει καλά.
Ο Κουρμπέ, για να εξηγηθώ καλύτερα, δε δίνει λόγο σε κανέναν παρά μόνο στην τέχνη του. Θα μου πεις δίνεις εσύ λόγο σε κανέναν; όχι, αλλά θεωρώ ότι ο ζωγράφος όπως κάθε άνθρωπος δρα, πράττει υπό το κράτους του ασυνειδήτου. Και το συλλογικό ασυνείδητο έχει ενσωματώσει όλα αυτά τα συμπλέγματα της κατωτερότητας. Γι’ αυτό και η κουβέντα θα γίνουμε ποτέ Ευρωπαίοι;
Από την άλλη βλέπετε ότι πάρα πολλοί άνθρωποι που φύγανε με τις τρομερές δυσκολίες της μετανάστευσης, ο Καστοριάδης, ο Αξελός, ο Ξενάκης κι αργότερα η Μαρία Κάλλας… πιστεύετε ότι η Μαρία Κάλλας θα γινόταν Κάλλας εδώ;
Ίσως είναι λάθος, λοιπόν, αλλά εγώ δεν μπορώ να φύγω. Τους εδώ ανθρώπους θέλω να ζωγραφίσω, αυτούς νιώθω ότι τους καταλαβαίνω καλύτερα, μ’ αυτή τη μοίρα είμαι δεμένος.
* Η συνέντευξη του Γιώργου Ρόρρη δόθηκε στο γράφοντα για την ψηφιακή έκδοση του περιοδικού «Εποπτεία», καλοκαίρι του 2012.