Η όπερα «Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα» του Κλααύντιο Μοντεβέρντι, εκτός από ένα εξαιρετικό έργο μουσικού θεάτρου, είναι επίσης και δεόντως σημαντική για την χώρα μας και τον πολιτισμό της. Οι λόγοι για αυτό είναι ότι όχι μόνον έχει ελληνικό θέμα αλλά το τελευταίο εμπνέεται από την μιαν από τις δύο «μητέρες» - η άλλη βέβαια η Ιλιάδα – ολόκληρης της ημέτερης μυθολογίας, δηλαδή την Οδύσσεια. Στην συγκεκριμένη συγκυρία όμως, το καλοκαίρι της χρονιάς που άρχισε δοκιμάζοντας όλο τον πλανήτη με την πανδημία και την καραντίνα η οποία ακολούθησε και δυστυχώς είναι πιθανό να τις ξαναβρούμε μπροστά μας, η θαυμάσια εκδοχή της συγκεκριμένης όπερας που παρουσίασε η Καμεράτα – Ορχήστρα Φίλων Της Μουσικής με τους/τις συνεργάτες/ιδές της σε δύο παραστάσεις στο Ωδείον Ηρώδου Αττικού κατέστη ακόμα σημαντικότερη.
Ο επιφανέστερος μαζί με τον Αντόνιο Βιβάλντι εκπρόσωπος του πρώιμου ιταλικού μπαρόκ Κλαούντιο Μοντεβέρντι (1567-1643) στην δίπρακτη όπερα του «Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα» επί της ουσίας μεταφέρει στη σκηνή την τελευταία ραψωδία της Οδύσσειας. Μουσικά καταρχήν το έργο διαθέτει όλα τα χαρίσματα της γραφής του μεγάλου συνθέτη δηλαδή υψηλή μελωδική έμπνευση, φαντασία, συνεχή ροή και εξέλιξη και, όπως κατά κανόνα συνέβαινε με τους περισσότερους δημιουργούς του πρώιμου μπαρόκ ανεξάρτητα από την χώρα καταγωγής τους, ενσωματώνει αβίαστα στοιχεία από την – ιταλική στην περίπτωση του - λαϊκή και παραδοσιακή μουσική, της εποχής αλλά και προγενέστερη. Η φωνητική γραφή του από την άλλη είναι όχι μόνο πολύ ιδιαίτερη αλλά και αξιοθαύμαστη καθώς κινείται στο επίπεδο της φυσιολογικής ανθρώπινης ομιλίας αποφεύγοντας τις μετέπειτα υπερβολές και επίδειξη της περιόδου του ρομαντισμού και επιβάλλοντας στους/στις ερμηνευτές/ιες μιαν απλότητα και αμεσότητα η οποία αποσκοπεί στην καλύτερη ανάδειξη του λόγου, του περιεχομένου δηλαδή των λιμπρέτων του.
Αν και η συγκεκριμένη όπερα όπως είπαμε ακολουθεί πιστά το κείμενο της Οδύσσειας αυτό δεν εμποδίζει το λιμπρέτο της από το να κάνει μερικές διακριτικές αλλά και καίριες παρεμβάσεις σε αυτό. Η κυριότερη και πιο σαγηνευτική είναι η ονειρική, σχεδόν...σουρεαλιστική για τα θεατρικά και αισθητικά δεδομένα της εποχής, εισαγωγή της. Σε αυτήν η Εύθραυστη Ανθρώπινη Φύση αντιμετωπίζει για μιαν ακόμα φορά τους τρεις μεγάλος εχθρούς της, τον πανδαμάτορα Χρόνο, την – πολύ σημαντική ακόμα για την κοσμοθεωρία της εποχής – Τύχη αλλά και τον Ερωτα γιατί και αυτός σε ορισμένες περιπτώσεις γίνεται εχθρός και όχι σύμμαχος και υποστηρικτής του ανθρώπου. Τόσο μουσικά όσο και αισθητικά η εισαγωγή αυτή ανήκει και παραπέμπει στην αμέσως προγενέστερη του μπαρόκ περίοδο, την Αναγέννηση δηλαδή και δίνει το στίγμα της τάσης του νεοκλασικισμού η οποία διέπει και το σύνολο της όπερας. Αλλά και πέραν τούτου το λιμπρέτο διακρίνεται για μιαν, όσο παράδοξο και αν φαίνεται, «ψυχαναλυτική» ανάγνωση του μύθου του Οδυσσέα, αιώνες πριν ανακαλυφθεί η ψυχανάλυση!
Η παρτιτούρα του Μοντεβέρντι, όπως συνήθως συνέβαινε εκείνη την εποχή, μπορεί να είναι σαφέστατη και λεπτομερειακή ως προς την μουσική αλλά κάθε άλλο και ως προς την ενορχήστρωση, τόσο του συνόλου των εγχόρδων όσο και εκείνου του πάρα πολύ σημαντικού για το μπαρόκ μπάσου κοντίνουο. Επαφίεται λοιπόν στον/στην εκάστοτε μουσικό διευθυντή/ια να κάνει τις επιλογές του για αμφότερα και ιδίως το δεύτερο.
Ο Γιώργος Πέτρου κινήθηκε μεν εντός της παράδοσης του μπαρόκ αλλά υπό μιαν έννοια και τολμηρά επιλέγοντας το μπάσο κοντίνοο να αποτελείται από δύο τσέμπαλα (ένα εκ των οποίων έπαιζε ο ίδιος παράλληλα/ταυτόχρονα διευθύνοντας και το άλλο ο κορυφαίος σολίστ του οργάνου αλλά και συνολικά γνώστης του μπαρόκ στην Ελλάδα Μάρκελλος Χρυσικόπουλος) μαζί με θεόρβη και κοντραμπάσο, ολιγάριθμό αλλά διαθέτοντας τον αναγκαίο όγκο αλλά και μεγάλο ηχοχρωματικό πλούτο. Ειδικά η θεόρβη, από τα πλέον χαρακτηριστικά όργανα του μπαρόκ, στις λίγες και σύντομες αλλά και καθοριστικές σολιστικές στιγμές της ήταν περισσότερο και από γοητευτική.
Ο Γιώργος Πέτρου, στο συνηθισμένο υψηλότατο επίπεδο του, διηύθυνε με απόλυτη ακρίβεια, στιβαρότητα αλλά και ενάργεια το σύνολο της Καμεράτα αναδεικνύοντας όλο την ομορφιά μα και τον πλούτο της άκρως λεπτομερειακής και, παρά την απλότητα της, ιδιαίτερα απαιτητικής, τόσο εκτελεστικά όσο και από πλευράς δυναμικών, γραφής του Μοντεβέρντι. Εντός του αρμόζοντος, μπαρόκ όσο ήταν αναγκαίο, πλαισίου που οριοθετούσαν τα σκηνικά και τα κουστούμια της Γιωργίνας Γερμανού η σκηνοθεσία της Μαριάννας Κάλμπαρη ακολούθησε συνετά το πνεύμα και το ύφος, τόσο του συγκεκριμένου έργου όσο και συνολικά του μπαρόκ. Οι ελάχιστες «νεωτερικές» παρεμβάσεις της είχαν λόγο και πολύ έντονη σημειολογία. Σημαντικότερη η παρουσίαση των Μνηστήρων με στρατιωτικά ρούχα και...περίστροφα τα οποία μάλιστα επιδεικνύουν σε κάθε ευκαιρία!
Κατέδειξε έτσι ότι οι Μνηστήρες δεν ήταν κάποιοι αντίζηλοι για την καρδιά της Πηνελόπης αλλά μια άτυπη μεν μα και απολύτως συγκροτημένη δικτατορική ομάδα η οποία έχει εγκατασταθεί πραξικοπηματικά στο παλάτι του Οδυσσέα εποφθαλμιώντας όχι τα θέλγητρα της συζύγου του αλλά εκείνα της εξουσίας. Το σχέδιο τους όμως να την αποκτήσουν με νομότυπο τρόπο, ένας από αυτούς να νυμφευθεί την Πηνελόπη ώστε στη συνέχεια να εξουσιάζουν ομαδικά τον λαό της Ιθάκης, όπως ξέρουμε ανατρέπεται με ολέθριο για αυτούς τρόπο λόγω της επιστροφής του Οδυσσέα. Υποδειγματικός τέλος ήταν ο τρόπος με τον οποίο η σκηνοθέτιδα κατηύθυνε την τελική σκηνή πλήθους της Μνηστηροφονίας, τόσο ως προς την μαεστρία της κίνησης όσο και στο συνολικό στήσιμο της.
Οι έντεκα μονωδοί, ανεξάρτητα από το μέγεθος των ρόλων τους, ήταν όλοι και όλες εξαίρετοι/ες, τόσο στις σολιστικές άριες τους (αν και στην περίπτωση του Μοντεβέρντι επί της ουσίας αυτές είναι πολύ περισσότερο μαδριγάλια, το πολύ χαρακτηριστικό δηλαδή ιδίωμα των αναγεννησιακών τραγουδιών) όσο και σε εκείνες που ερμήνευαν σε ντουέτα ή τρίο.
Η Μαίρη Ελεν Νέζη ενσάρκωσε την Πηνελόπη ως μια γυναίκα εύθραυστη, κάποτε ακόμα και τσακισμένη από τις δοκιμασίες της ζωής όχι όμως και υποταγμένη ή, πολύ περισσότερο, παραιτημένη αλλά αντίθετα αποφασιστική και κάποιες στιγμές πολύ δυναμική.
Είναι αδύνατο όμως να μην σταθώ στον Τάση Χριστογιανόπουλο καθώς ο κορυφαίος βαρύτονος αυτή τη φορά υπερέβαλλε εαυτόν και άγγιξε την τελειότητα.
Ισορροπώντας με απίστευτη άνεση και ταχύτατες εναλλαγές αλλά ιδανικά ανάμεσα στο τραγικό – ή και το μεγαλείο του άρχοντα που επιτέλους ξαναπαίρνει την θέση η οποία του ανήκει – και το κωμικό, ακόμα και το ηθελημένα γελοίο όταν χρειαζόταν, λιτότατος και ουσιώδης στο έπακρο, ανέδειξε όλη την υπαρξιακή τραγικότητα ενός ανθρώπου – σύμβολο ο οποίος παλεύει μόνος του ενάντια σε ένα κάποιες φορές περισσότερο και από αντίξοο σύμπαν. Ο Οδυσσέας του ήταν μια ερμηνεία πολλών, πάρα πολλών καρατίων. Περισσότερο όμως και από αυτό ίσως να του αξίζουν εύσημα για το ότι έφερε στην επιφάνεια όλο το κρυμμένο βάθος του ρόλου του, αυτό το οποίο υπονοεί το λιμπρέτο και, κατά τη γνώμη μου, είναι και το αληθινό νόημα του εμβληματικού ποιήματος του Καβάφη. Πολύ περισσότερο από την γεωγραφική Ιθάκη ο Οδυσσέας, όπως και κάθε άνθρωπος, ποθεί και προσπαθεί να επιστρέψει σε μιαν άλλη, την μόνη αληθινή, εκείνη που βρίσκεται μέσα του. Πιο πολύ από τον τόπο του θέλει να ξαναβρεί τον εαυτό του, το ποιος αληθινά είναι και όταν επιτέλους στέκεται ενώπιος ενωπίω ξανά, μετά από πάρα πολλά χρόνια, είναι η στιγμή της χαράς και της επιβράβευσης την οποία αξίζει ακριβώς για αυτό, το ότι το επέτυχε.
Στο σύνολο της ήταν μια από εκείνες τις παραστάσεις για τις οποίες το μόνο που μπορείς να πεις στο τέλος είναι «συγχαρητήρια σε όλους τους συντελεστές»! Εύχομαι κάποτε να παιχτεί ξανά, κάπου αλλού και υπό πιο ευνοϊκές συνθήκες, ώστε να μπορέσουν να την απολαύσουν περισσότεροι και περισσότερες.