Σπάνια μιλάνε οι ζωγράφοι για το έργο άλλων δημιουργών κι όταν το κάνουν συνήθως αναφέρονται με ασφάλεια στους μεγάλους μάστορες της τέχνης και τον βαθμό επίδρασης στους κατοπινούς. Ο Αλέκος Λεβίδης ανήκει στους ζωγράφους που με άνεση μπορούν να διατυπώσουν σοβαρό λόγο, όχι μόνο για την προσωπική τους διαδρομή, αλλά για όλο το «ποτάμι» της ζωγραφικής από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας. Με θητεία στο Παρίσι (σκηνοθεσία-σκηνογραφία) και τη Γενεύη (αρχιτεκτονική) ο δημιουργός συνδυάζει έργο σε πολλά πεδία – από τον σχεδιασμό ενός εξώφυλλου σε βιβλίο (πολλά αγαπημένα της Άγρας) έως την τοιχογράφηση μιας κατοικίας - και μια σπάνια θεωρητική κατάρτιση που μας έχει χαρίσει την σπουδή της ζωγραφικής. Με αφορμή την έκθεση που αφιερώνει την περίοδο αυτή το Μουσείο Μπενάκη στον Αβιγκντόρ Αρίκα (έως 8/9), συζητάμε με τον Λεβίδη ζητήματα της παραστατικής ζωγραφικής και τον τρόπο εκφοράς της στον τόπο.
«Ο Αρίκα ήταν αρκετά λόγιος και έχει γράψει διάφορα βιβλία, ενώ έχει οργανώσει εκθέσεις ο ίδιος. Μέσα σε κάποια κομμάτια του που έχω διαβάσει, λέει ότι η ζωγραφική δεν μιλιέται. Έχει μια δική της γλώσσα που είναι μάλλον αδύνατο να μεταφερθεί με λόγια. Το καταλαβαίνουμε όλοι, αλλά θεωρητικά το έχει θέσει πολύ ωραία ο Φουκώ. Είχε γράψει ένα μεγάλο κομμάτι για τις Μενίνες του Βελάσκεθ και επιχειρεί να περιγράψει αυτό που βλέπει. Κάποια στιγμή λοιπόν φτάνει σε αδιέξοδο και παραδέχεται ότι ”δεν πρέπει να λέω τί είναι το καθένα, αλλά να γίνει μόνο οπτικά η περιγραφή”. Καταλήγει λοιπόν ότι η γλώσσα έχει το δικό της συντακτικό και δεν μπορεί να μεταφέρει την οπτική εμπειρία. Μένει μια μεταφορά, τουλάχιστον λειψή.
Έχει και μια ενδιαφέρουσα βιογραφία. Σαν παιδί πέρασε από στρατόπεδο συγκέντρωσης, μέσα σε αυτή την αναστάτωση έχασε τον πατέρα του, χωρίστηκε με τη μητέρα του, και σε ηλικία 14 χρόνων, ζωγράφιζε αυτά που έβλεπε. Τον εντόπισε ένας γερμανός αξιωματικός και, κάπως προστατευτικά, αφαίρεσε τις πολύ έντονες σκηνές και έφτιαξε ένα άλμπουμ με τα υπόλοιπα. Τα σχέδια μετά την απελευθέρωση, τα βρήκε μία αντιπρόσωπος του Ερυθρού Σταυρού και τα δημοσίευσε».
Εδώ η τέχνη έσωσε τον νεαρό Αρίκα.
Σαφώς τον έσωσε κι επιπλέον του άνοιξε ένα δρόμο. Πήρε υποτροφία, μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Ισραήλ, όπου κατά διαβολική σύμπτωση δάσκαλοί του – Εβραίοι που πήγαν να εγκατασταθούν στο Ισραήλ - , ένας από αυτούς τουλάχιστον δούλευε στο Μπαουχάους και του μετέφερε μια τεχνική μοντερνιστική. Ο ίδιος μιλάει για μία διδασκαλία τύπου Σεζάν. Κατόπιν πληγώθηκε στον πόλεμο του Ισραήλ και μετά από αυτό, χάρη σε μια άλλη υποτροφία, βρέθηκε στην Beaux arts, στο Παρίσι. Εκεί λοιπόν αρχίζει να διαμορφώνεται σαν ζωγράφος.
Κι εδώ έχουμε ένα παράδοξο.
Βέβαια, η πρώτη του καριέρα είναι στην αφηρημένη ζωγραφική. Προσέξτε όμως δεν είναι σπάνιο για την εποχή, γιατί τότε έπεφτε η λαίλαπα της αφηρημένης ζωγραφικής και στη Γαλλία, όχι μόνο στην Αμερική. Αυτό το ανφορμέλ το λεγόμενο είχε ξεκινήσει από την κατοχή σαν μια μορφή αντίστασης των νέων γάλλων ζωγράφων στους Γερμανούς με μία έννοια μοντερνικότητας, δηλαδή απαγορευμένης ζωγραφικής, που δεν ήταν εικονιστική ώστε να επισύρει συγκεκριμένη καταδίκη. Το πρώτο παράδοξο λοιπόν είναι ότι αρχίζει ως μοντέρνος. Και μάλιστα είχε γίνει αρκετά γνωστός έτσι, καθώς είχε εκπροσωπήσει το Ισραήλ στην Μπιενάλε κ.λπ. Κάποια στιγμή κάνει μια στροφή. Καταρχήν συναναστρέφεται τον Τζακομέτι. Αυτός φαίνεται τον ωθεί στην παραστατική ζωγραφική, λέγοντάς του ότι “πρέπει να βάλεις ζωή μέσα σε αυτά τα έργα”. Ο ίδιος πείθεται και, επηρεασμένος από ένα πίνακα του Καραβάτζιο, αρχίζει και ξανασχεδιάζει με πάθος από τη φύση.
Άρα, λοιπόν, καθοριστικός στη μεταστροφή αυτή είναι ο Τζακομέτι.
Το περίεργο για μένα είναι ότι ενώ υπήρχε ένα ρεύμα παραστατικής ζωγραφικής το οποίο δεν σταμάτησε ποτέ, παρότι οι διάφορες ιστορίες της τέχνης προσπαθούν να μας πείσουν ότι το πράγμα πάει από την παράσταση στην αφαίρεση και μετά δεν ξέρω που... δεν σταμάτησε λοιπόν ποτέ να υπάρχει παραστατική ζωγραφική ούτε στη Γαλλία, ούτε στην κεντρική Ευρώπη, ούτε πουθενά. Απλώς έμεινε σε δεύτερο πλάνο. Τέτοιος ζωγράφος, ας πούμε, ήταν ο Ματίς, ο Μπονάρ, δηλαδή μιλάμε για μεγέθη, όχι αστεία.
Και ο Πικάσο βέβαια.
Καλά, ο Πικάσο σαφέστατα, αν και παλεύει τον ρεαλισμό με χίλιους τρόπους, ο ίδιος μισεί την αφηρημένη ζωγραφική. Το δηλώνει με διάφορους τρόπους. Λέει κάπου γιατί να μιλήσει το ασυνείδητό μας, αφού ούτως ή άλλως μας μιλάει το υποσυνείδητό μας; Ποιος ο λόγος να το κάνουμε βούκινο! Τα ίδια έλεγε και ο Τσαρούχης: μια λεπτομέρεια ενός πίνακα οποιουδήποτε ζωγράφου, θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα καταπληκτικό αφηρημένο έργο. Και διερωτώνται πια ποιο είναι το νόημα της αφαίρεσης; Η οποία νόημα δεν έχει, ας πούμε, υπό μία έννοια. Ή μάλλον δεν μεταφέρει ένα συγκεκριμένο νόημα, εκτός από την αυτοκαλλιέργεια του είδους της. Δηλαδή οι δυνατότητες της ζωγραφικής ως εκφραστικού μέσου.
Που κι αυτό έχει ένα όριο.
Έχει ένα όριο το οποίο τελικά, οδήγησε στις διάφορες μορφές νοηματικής ζωγραφικής. Έκλεισε δηλαδή ως θέμα, δεν μπορούσε πια να επιζήσει. Βεβαίως συνέχισε το κομμάτι της παραστατικής ζωγραφικής. Αυτό δε που είναι εκπληκτικό είναι ότι και σήμερα υπάρχει μια μεγάλη παρουσία παραστατικής ζωγραφικής. Θα έλεγα ότι έρχεται καλπάζοντας ξανά στη μόδα. Το λέω “στη μόδα” επίτηδες γιατί τελικά η μόδα καθορίζει πάρα πολλά πράγματα. Θάβει ανθρώπους, ξαναβρίσκει ανθρώπους, ταλαιπωρεί κόσμο, ελευθερώνει άλλους...
Ποιον έχετε κατά νου;
Ας πούμε ο Μπάζελιτς είναι μια τέτοια περίπτωση, ο οποίος είναι καθαρά παραστατικός. Ξαφνικά παρέσυρε εκεί γύρω στο ’80 – ’90 τον κόσμο να ξαναδεί παραστατική ζωγραφική. Ο Ρίχτερ είναι μια άλλη περίπτωση, διπλός καθρέφτης, και αφηρημένος και παραστατικός. Αλλά υπάρχουν και ζωγράφοι της δικής μου γενιάς οι οποίοι τώρα δείχνουν τα έργα τους και των οποίων τα ονόματα δυστυχώς δεν θυμάμαι... έχω κόψει δεσμούς με τα ονόματα (γέλια).
Η παραστατική ζωγραφική πάντως συνεχίζει σε πείσμα της μόδας.
Λοιπόν υπάρχει ένα ποτάμι παραστατικής ζωγραφικής, το οποίο ποτάμι όπως θα ήταν φυσικό, θα μπορούσε να περιλαμβάνει μέσα τον Αρίκα και να μη μας κάνει εντύπωση, παρόμοια με τον Φρόυντ ή τον Μπέικον. Όμως όχι, αυτός πέρασε στην αφηρημένη κι από εκεί είδε το φως και ξαναπέρασε... κι αυτό είναι, νομίζω, πρωτότυπο. Θα υπάρχουν τέτοιες περιπτώσεις, όμως είναι η πρώτη που συναντώ έτσι δεδηλωμένη και με κάποια αναγνώριση.
Έργο – σταθμό σε αυτή τη μεταστροφή αναφέρει ο Αρίκα την ανάσταση του Λαζάρου του Καραβάτζιο. Ένα έργο αρκετά οργανωμένο στη δομή του, που δεν ξεχωρίζει για το πάθος και την ένταση της στιγμής.
Μα είναι περίεργος ο Αρίκα. Είναι αρκετά... “μετρημένος” στη ζωγραφική του. Πρώτον δεν έχει μεγάλα σχήματα. Δεύτερον δεν αφήνεται σε εντυπωσιασμούς τεχνικής. Είναι αρκετά αυστηρός και αυτό που λέει το κάνει: θέλει να ζωγραφίζει από την φύση, την καθημερινότητα, τις στιγμές που δεν έχουν κάτι, δεν έχουν το ιδιαίτερο. Κάποια στιγμή, ας πούμε, ο ρεαλισμός όταν έπαψε να λειτουργεί σαν μια κοινή γλώσσα η ζωγραφική, για να ζωγραφίσεις ρεαλιστικά έπρεπε να φτιάξεις μια «ποιητική» δική σου. Δεν ήταν ότι εκφραζόσουν, όπως πάντα, άνετα. Για να μη σε πουν λοιπόν αντιγραφέα και κακό μαθητή του 19ου αιώνα, έπρεπε να δηλώσεις κάτι, ζωγραφίζοντας έτσι. Αυτό το βλέπουμε σε όλους και βέβαια στους δικούς μας, στον Μόραλη, τον Τσαρούχη. Ας πούμε, ο Φρόιντ είναι αυτή η ωμότητα της σάρκας, η ένταση, ένας εξπρεσιονισμός. Ο Αρίκα δεν υποκύπτει σε αυτά τα πράγματα. Όταν λέω «υποκύπτει», δεν εννοώ αξιακά. Δεν τον ενδιαφέρει. Μένει πολύ σταθερός, σεμνός παρατηρητής. Εκεί που ξεφεύγει αυτό το πράγμα και είναι χαρακτηριστικό, είναι στις νεκρές του φύσεις και στις αυτοπροσωπογραφίες του (όχι σε όλες)
Όταν «ξεφεύγει» τι γίνεται;
Θα σας πω. Η καινούργια παραστατική ζωγραφική – post 19ος αι. -, αρχίζοντας και από τους ιμπρεσιονιστές, αλλά αργότερα καλλιεργήθηκε πιο ιδιότυπα, δίνει σημασία σε τρία θέματα: στην ανθρώπινη μορφή, στο τοπίο και στη νεκρή φύση. Τα θέματα αυτά προϋπήρχανε. Άρα, αυτές οι νεκρές φύσεις, είτε κυβιστικές, είτε του Ματίς ή ό,τι τέλος πάντων, έχουνε έναν ειδικό λόγο ύπαρξης, κάτι μεταφέρουνε. Κοιτώντας λοιπόν τις νεκρές φύσεις του Αρίκα, μου έκανε εντύπωση ότι σχεδόν παντού, έχει κάποιες ασήμαντες λεπτομέρειες, δηλαδή οι νεκρές του φύσεις είναι λεπτομέρειες. Όχι σπάνια, ταλαιπωρημένα και μαραμένα υλικά. Ήδη, από το σήμα της έκθεσης έχουμε μια μαραμένη τομάτα. Όταν την κοίταζα, σκεφτόμουν γιατί. Εγώ έχω κάνει πολλές νεκρές φύσεις – και το κάνω ακόμη – και θυμάμαι ότι όποτε ζωγράφιζα ένα λουλούδι κάποια στιγμή μαραινόταν. Κι αυτό είναι ένα άγχος γιατί πρέπει να το προλάβεις να το ζωγραφίσεις ζωντανό. Αυτόν τον τραβάει η μαραμένη εικόνα. Έχω κάνει κι εγώ κάτι αντίστοιχο και ξέρω από πού προέρχεται αυτό. Από την ίδια τη νεκρή φύση όπως έχει γεννηθεί στη δυτική ζωγραφική.
Εννοείτε το memento mori.
Ακριβώς. Άλλωστε και στον Καραβάτζιο υπάρχει το γνωστό καλάθι με τα φρούτα (όπου κάποια είναι φαγωμένα) κι ο Αρίκα έχει κάνει αντίστοιχο (δεν είναι στην έκθεση). Τον απασχολεί λοιπόν το στοιχείο του χρόνου, του επικείμενου θανάτου, της φθοράς που του βγαίνει πολύ σε αυτά τα έργα, ενώ στα άλλα δεν υπάρχει. Το ίδιο του βγαίνει και μέσα στις αυτοπροσωπογραφίες του. Όχι σε όλες, αλλά στην έκθεση υπάρχουν δύο: μία πριν από τον θάνατό του, που είναι με μάσκα και μια νυχτικιά, σαν να κάνει τον χορό του θανάτου, ας πούμε –ήταν πολύ άρρωστος εκείνη την εποχή, όπως μου έχουνε πει -, και μια άλλη μπροστά σε ένα μπλε πανί με ένα πολύ ταλαιπωρημένο σώμα των γηρατειών (αυτό επέλεξε ο ζωγράφος για να παρουσιάσει). Και γενικά στις αυτοπροσωπογραφίες του υπάρχει το αδύναμο, το γηρασμένο σώμα και στις προσωπογραφίες που έχει κάνει σχετικά νεότερος. Κι εκεί έρχεται και συναντά τον Μπονάρ. Μου τον θύμισε αμέσως γιατί σχεδόν όλα αυτά τα έργα του Μπονάρ είναι προσωπογραφίες μοναξιάς, θλίψης, αδυναμίας του κορμιού. Νομίζω ότι εκεί έρχονται και κολλάνε. Και νομίζω επίσης ότι εκεί μιλάει περισσότερο, όχι συναισθηματικά, αλλά πιο «φιλοσοφικά» απ’ότι στα πορτρέτα του που τα χαρακτηρίζει μια ενάργεια. Αυτό που τον ενδιαφέρει πάρα πολύ είναι να αποτυπώσει την πραγματικότητα. Την «ξεσκίζει» με τα μάτια του.
Ένα σχεδιάκι που είχε κάνει μέσα στο στρατόπεδο, το βλέπεις και ταράζεσαι! Έχει κάνει κάτι σαν κόμικ, όπου σκηνές συνεχίζουν κι έχει μια απίστευτη παρατηρητικότητα. Μπορεί να μην είχε τις ζωγραφικές κατακτήσεις, παιδί ήταν άλλωστε, αλλά δεν του έλειπε καθόλου η εκφραστικότητα και αυτό το στοιχείο είναι που περνάει στην ζωγραφική του: θέλει να είναι μάρτυρας των πραγμάτων που ζωγραφίζει. Δεν ξέρω πώς αλλιώς μπορώ να το πω.
Ο ίδιος την εμπειρία της έντονης παρατήρησης στη ζωγραφική πράξη, την χαρακτηρίζει σιωπηλή προσευχή (ή νοερά προσευχή). Εσείς πώς το ακούτε αυτό;
Θα το χαρακτήριζα σαφώς με τον όρο ενάργεια, που χρησιμοποιούσαν και οι αρχαίοι για να μιλήσουνε, κυρίως, για προσωπογραφίες. Πράγμα που σημαίνει και ζωντάνια και μια εσωτερικότητα. Δίνουν την αίσθηση ότι είναι άνετα πορτρέτα. Ο ίδιος μιλά πάρα πολύ για μια «πηγαία» αντιμετώπιση της πραγματικότητας και του σχεδίου. Εγώ υποψιάζομαι ότι σκηνοθετεί πολύ. Ας πούμε, έχει ένα πορτρέτο της γυναίκας του που δείχνει από πίσω σκέψη. Και την αυτοπροσωπογραφία που σκοπεύω να αναλύσω, σαφέστατα την έχει σκεφτεί. Έχει τον χαρακτήρα ενός ενσταντανέ με κίνηση, αλλά επειδή η ζωγραφική δεν είναι φωτογραφία, όλο αυτό το πράγμα το έχει σκεφτεί και το έχει φτιάξει. Υπάρχει μια σκηνοθεσία.
Υπ’ αυτή την έννοια συγγενεύει με τη δική σας ζωγραφική; Είστε ένας «λογικός» ζωγράφος, θέλω να πω ακόμη και η ζωντάνια στο έργο σας βγαίνει μέσα από μία δομημένη οργάνωση.
Ξέρετε, έχω ζωγραφίσει εκ του φυσικού πολύ και γι’αυτό τον λόγο με προσέγγισε ο κ. Δημητρακόπουλος (οργάνωσε την έκθεση για τον Αρίκα). Μια ολόκληρη περίοδο ζωγράφιζα με μοντέλα κι εξακολουθώ ενίοτε. Αλλά στην τελευταία φάση της δουλειά μου είναι αρκετά σκηνοθετημένα τα πράγματα, μάλλον εμφανώς σκηνοθετημένα. Αυτό ο Αρίκα δεν το κάνει καθόλου. Αντίθετα, μου άνοιξε μία ασίγαστη διάθεση να ξανασχοληθώ με το ζωντανό μοντέλο και με τη ζωγραφική του φυσικού. Ξέρεις, εμένα η ζωγραφική μου είναι… δεν μ’ αρέσει να επαναλαμβάνομαι. Κάποια στιγμή, όταν αισθάνομαι ότι έχει ψιλοκλείσει ένα κομμάτι, περνάω σε κάτι άλλο. Πάντα είχα πλάι στη ρεαλιστική απεικόνιση, η οποία με απασχόλησε πάρα πολλά χρόνια και με απασχολεί ακόμη, πάντα είχα μια σειρά από έργα που κινόντουσαν από την αφαίρεση μέχρι ένα περίπλοκο σύστημα κολαζοειδές κ.λπ. Αυτά πάντα με ακολουθούσαν και εξακολουθούν να με ακολουθούν. Τώρα, σε μια μικρή περίοδο, έχω αρχίσει και τα οργανώνω σ εικόνες που δεν έχουν ακριβώς τη λογική του κολάζ, αλλά τη λογική μιας σύνθεσης. Είναι σα να βλέπεις ένα όνειρο οργανωμένο. Το λέει πολύ ωραία ο Αριστοτέλης, όπου εξηγεί ότι υπάρχουν δύο ειδών όνειρα: τα μεν ανακατεμένα και τα άλλα με μία λογική, ας πούμε, στρουκτούρα. Αυτό προσπαθώ τώρα να κάνω. Βεβαίως, μπορεί κάποια στιγμή να μου τελειώσει…
Πάντως, σε όλη σας την πορεία, φαίνεται ότι δεν σας αρέσει η προφάνεια. Και τώρα ακόμη, μιλήσατε για όνειρο, ας είναι λογικά οργανωμένο. Μια και μιλάμε για παραστατική ζωγραφική, τι θα ορίζαμε «προφανές» και πώς παρίσταται;
… δύσκολο. Εγώ κατά καιρούς, επειδή με απασχολεί το τι συμβαίνει γύρω μου, κάνω αναφορές σε τρέχοντα πράγματα, ή μάλλον, τρέχουσες καταστάσεις μου δημιουργούνε ερεθίσματα, τα οποία όμως τα εκφράζω μέσα από μία σειρά κατόπτρων, παραπετασμάτων, όπως θες πες το. Δεν μ’αρέσει το προφανές. Και ο Αρίκα αποφεύγει το προφανές. Υπάρχει ένα συναίσθημα σε ορισμένα σχέδιά του το οποίο όμως περνάει φυσιολογικά και πολύ sotto voce, ας πούμε, δηλαδή δεν το φωνάζει.
Οπότε, τι είναι αυτό που κατορθώνει να παραστήσει ο δημιουργός, πέραν του προφανούς;
Αυτό είναι το πιο «εύκολο» (γέλια). Αυτό που έχει σημασία είναι να μπορέσεις να περάσεις μια εσωτερική κατάσταση μέσα από την απεικόνιση. Όχι αυτό το κλισέ που λένε «φιλοσοφεί τα μοντέλα του» και κάτι τέτοιες σαχλαμάρες. Εκτός κι αν μιλάμε για ένα πολύ αγαπητό πρόσωπο, κάποιον που τον έχει ζήσει ο ζωγράφος. Τα μοντέλα που χρησιμοποιείς, μπορεί και να μην τα ξέρεις.
Όταν κάνεις μία φάτσα, δεν πάει να πει ότι «διαβάζεις» την ίδια τη φάτσα. Μπορεί εσύ να φτιάχνεις τη φάτσα μέσα από τη δική σου την εσωτερικότητα. Ούτως ή άλλως, όταν ένας ζωγράφος έχει μπροστά του ένα ποτήρι και κάτσει να το ζωγραφίσει, αν δεν είναι από τους ζωγράφους… του Σαββατοκύριακου, ας πούμε, το κοιτάς και, κάποια στιγμή, δεν κοιτάς πια αυτό το ποτήρι. Το ποτήρι αυτό δεν «υπάρχει» τότε, αλλά το ανακαλύπτεις από την αρχή. Αλλιώς δεν μπορείς να το ζωγραφίσεις. Ξεχνάς δηλαδή ό,τι ξέρεις από αυτό. Να, τώρα εγώ βλέπω εδώ μέσα στα φώτα και στις σχέσεις (κοιτάζει το ποτήρι μπροστά μας), πράγματα που αν έπρεπε να στηριχθώ στην οπτική μου μνήμη, δηλαδή να το ξεχάσω και να πάω σπίτι να το ζωγραφίσω, θα ήταν ένα πολύ «ελαφρό» και άχρηστο ποτήρι για τη ζωγραφική. Αν μπω μέσα και αφεθώ και το ψάξω, σαν να το βλέπω για πρώτη φορά, τότε μπορώ και να το ζωγραφίσω. Καλύπτω πράγματα εκεί μέσα τα οποία αξίζουνε για τη ζωγραφική που «σπαταλάς». Αξίζει δηλαδή αυτό το ποτήρι ζωγραφικά, ειδαλλιώς δεν αξίζει. Ένα λουλούδι το ίδιο. Αυτό δεν είναι κάτι καινούργιο. Το γράφει ο ίδιος ο Αρίκα μέσα. Στο μεταξύ, διαβάζοντας γι’ αυτόν, ανακάλυψα περίεργες και εκλεκτικιστικές συγγένειες, όπως λένε.
Δηλαδή;
Μιλάει π.χ. γι’ αυτό που είναι γνωστό. Νομίζω οι Στωικοί το είχαν πει αυτό και το είχαν χαρακτηρίσει με τον όρο «εποχή». Η έννοια αυτού του όρου στα αρχαία είναι μια στάση κι όχι αυτό που εννοούμε σήμερα ως εποχή. Κάνεις μια στάση, σταματάς δηλαδή και σκέφτεσαι ένα πρόβλημα. Βλέπεις μια εικόνα και την βλέπεις σαν να μην την ξέρεις. Και από εκεί και μετά, φτιάχνεις την σκέψη ή την εικόνα με τον εσωτερικό, σωστό τρόπο που πρέπει να γίνει. Ξεχνάς δηλαδή αυτό που ξέρεις και μπαίνεις σε μια άλλη κατάσταση. Μόνο έτσι ζωγραφίζεις, γενικά. Αν δεις τα πορτρέτα του Μόραλη λόγου χάρη, όταν ζωγραφίζει του διευθυντές τραπεζών κ.λπ. … δεν σου λένε τίποτα. Όταν, όμως, ζωγραφίζει κάποιες γυναίκες, είναι άλλο πράγμα. Τις βλέπει αλλιώτικα και «παίζει» και σε σχέση με τον ρεαλισμό. Υπάρχει ο ρεαλισμός και υπάρχει μια βαθύτερη, ας πούμε, αντιμετώπιση της πραγματικότητας η οποία δεν είναι το απλό πράγμα «αντιγράφω αυτό που βλέπω». Αλλά ξανά-στήνω αυτό που βλέπω, ξανά-φτιάχνω αυτό που βλέπω.
Επειδή μιλήσατε για περιόδους στη δουλειά σας, υπήρξε κάποιο έργο που σας άλλαξε «δρόμο»;
Όχι… αλλά αν σκεφτώ, μπορεί και να βρω κάποιο. Μπορεί να μην είναι κάποιο συγκεκριμένο έργο. Για να το θέσω αλλιώς: ένας ζωγράφος είναι μια κινητή πινακοθήκη. Έχεις μέσα σου έργα και «βλέπεις». Αυτό είναι και το «κέρδος» που έχει ένας ζωγράφος βλέποντας ζωγραφική άλλων, ότι του ανοίγουν καινούργιους τρόπους να βλέπει. Κάτι που με είχε επηρεάσει πάρα πολύ ήταν συνδυασμός μεν, αλλά απ΄τον Κόντογλου ξεκινάει. Ο τρόπος που ο Κόντογλου έβλεπε το τοπίο προτού μπει στα «παπαδίστικα». Και λέω συνδυασμός γιατί εκεί ο Κόντογλου αντιγράφει πάρα πολύ την βυζαντινή αντίληψη, όπου ένας βράχος κατ’ ουσίαν αντιπροσωπεύει την έννοια ενός βουνού. Αυτό μ’ έκανε να βλέπω το ελληνικό τοπίο με αυτό το μάτι, το ποιό είναι αμιγώς «ελληνικό» μάτι. Αν δεις και τους αρχαίους, οι οποίοι δεν κάνουν τοπιογραφία γιατί έχουν μία εμμονή στο ανθρώπινο σώμα και στη φιγούρα, όμως βάζουν τέτοια στοιχεία. Ε, δεν μπορείς να κάνεις το ελληνικό τοπίο σαν την Κυανή Ακτή, ας πούμε. Είναι πάρα πολύ δύσκολο να είσαι Μπονάρ στην Ελλάδα. Δεν υπάρχει αυτή η γλύκα που έχει το τοπίο στη Γαλλία. Ας πούμε ο Σεζάν μπορούσε να βλέπει τους διάφορους τόνους, θερμούς και ψυχρούς. Βλέποντας ζωγράφους, σου ανοίγουνε λοιπόν παραθυράκια. Αυτό ισχύει για πάρα πολλά πράγματα. Λέει κάπου ο Λούσιαν Φρόυντ ότι «θέλω το χρώμα να δουλεύει όπως η ανθρώπινη σάρκα». Κι εννοεί την σχέση της σωματικότητας στο χρώμα. Κι αυτό το ένιωσα όταν αντέγραψα το κεφάλι του Άουερμπαχ που έχει ζωγραφίσει ο Φρόυντ. Αυτή η βιωματική σχέση όπου το χρώμα γίνεται σώμα.
Δεν είστε, όμως, μόνο «πινακοθήκη», αλλά όπως ο Αρίκα, είστε ένας λόγιος της ζωγραφικής – έχετε ασχοληθεί με τον Πλίνιο, τα φαγιούμ, τα βυζαντινά κ.α. Πώς κρίνετε την ζωγραφική στις μέρες μας;
Η ελληνική ζωγραφική έχει ένα εκπληκτικό στοιχείο: έχει κρατήσει την παραστατική ζωγραφική ζώσα. Δεν έχει σταματήσει κι αυτό νομίζω οφείλεται πολύ στην επιρροή της γενιάς του ’30, παρότι κάποια στιγμή, στη σειρά των Τσόκλη κ.α. θέλησαν να το ξεφορτωθούν αυτό. Αλλά στους κατοπινούς , που μέσα σε αυτούς είμαι λίγο-πολύ κι εγώ, γυρίσαμε και την κοιτάξαμε τη γενιά του ’30 με πολύ προσοχή. Άλλωστε, τη ζήσαμε, δεν χρειάστηκε να την κοιτάξουμε. Εγώ ας πούμε, όταν ήμουν έφηβος ο Μόραλης μεσουρανούσε, ο Τσαρούχης επίσης.
Πάντως και με σας βλέπουμε ένα παράδοξο: δεν έχετε την πορεία των νέων ρεαλιστών, αλλά μία sui generis διαδρομή, ερχόμενος μάλιστα από το Παρίσι. Όπως λέμε για τον Αρίκα ότι ανδρώθηκε μέσα στον μοντερνισμό και την αφαίρεση, έτσι κι εσείς επιλέξατε τον ρεαλισμό ενώ θα μπορούσατε να έχετε εντελώς άλλο δρόμο.
Ναι… ας μην πούμε όμως τι θα μπορούσε να είχε γίνει, αν έμενα στο Παρίσι.
Έχετε μετανιώσει;
Καταρχήν δεν έχω μετανιώσει, γιατί ήρθα εδώ με σώας τας φρένας. Τα παράτησα όλα και γύρισα στην Ελλάδα γιατί δεν αισθανόμουν ότι μπορώ να εκφραστώ σε έναν ξένο χώρο. Είναι δύσκολο να δουλέψω έξω από την Ελλάδα. Τώρα πια δεν θα μου ήταν δύσκολο, τώρα πια είμαι και στα αζήτητα, δεν ενδιαφέρεται κανείς… (γέλια) Θέλω να πω, όμως, το εξής: η κρίση και τα παρεπόμενα της κρίσης, ειδικά για ανθρώπους της ηλικίας μου είναι βαριά. Ενώ θα μπορούσαν να γίνουν πολλά πράγματα, δεν γίνονται.
Γιατί; Είναι μόνο οικονομικό το ζήτημα;
Όχι, σαφώς δεν είναι μόνο. Δεν υπάρχουν τα μέσα, δεν υπάρχουν συλλέκτες – και το λέω αυτό χωρίς να θέλω ν’ αδικήσω ανθρώπους -, σαν γενική παρατήρηση. Είμαστε πάντα είκοσι χρόνια πίσω και τώρα ακολουθούμε αυτά που… και ξαφνικά, δεν υπάρχει η απαραίτητη ζωτικότητα για να γεράσει ωραία ένας ζωγράφος. Αλλά τι να κάνουμε, η ζωή είναι αυτή… δεν θα την αλλάξουμε.
Αν εκλεγείτε στην Ακαδημία (με διακόπτει λέγοντας αμφιβάλλω), τι θα θέλατε να προσφέρετε για τους ζωγράφους στον τόπο;
Έχω διάφορα μεγαλεπήβολα σχέδια. Καταρχήν ας ξεχάσουμε το πρώτο βήμα που είναι να εκλεγείς, που είναι δευτερεύον, κι ας περάσουμε σε άλλα, πιο μεγαλεπήβολα. Αν θέλεις να δουλέψεις μέσα από την Ακαδημία, απ’ όσο τουλάχιστον έχω καταλάβει, μπορείς. Σου δίνεται δηλαδή η δυνατότητα να φτιάξεις έναν χώρο έρευνας και να οργανώσεις πράγματα. Θα ήθελα δύο πράγματα: να τονίσω και να δώσω μια εναλλακτική για τους ζωγράφους που είναι παραστατικοί ή που, κατά κάποιον τρόπο, θα ήθελαν να βρίσκονται μέσα σε αυτόν τον χώρο είτε οργανώνοντας σεμινάρια, είτε με εκθέσεις κι εδώ και στο εξωτερικό. Δείχνοντας τη δουλειά τους, αλλά και προχωρώντας την εκμάθηση αυτής της δουλειάς. Διότι έχω την αίσθηση – και δεν θέλω ν’ ανοίξω μέτωπο με την Καλών Τεχνών , αλλά όσο πάει και υποχωρεί… ενώ ήταν ένα μέρος που αν ήθελε κανείς να σπουδάσει, να ζωγραφίσει γυμνό, είχε την ευκαιρία, τώρα νομίζω ότι αυτό όσο πάει και συρρικνώνεται. Δεν το ξέρω από πρώτο χέρι, το οσμίζομαι. Θα μπορούσε κανείς να οργανώσει μια ελεύθερη Ακαδημία, χωρίς να θέλει ν’ ανταγωνιστεί κανέναν. Ελεύθερη και χωρίς τίτλους σπουδών.
Επομένως θα δίνατε βήμα στην παραστατική ζωγραφική.
Μα γιατί η άλλη το έχει το βήμα! Δεν είναι ότι θέλω να ρίξω κανέναν, απλά αυτή είναι η ριγμένη. Ούτε έχουν τις δυνατότητες, που δίνονται στους άλλους. Πάρτε για παράδειγμα διάφορους οργανισμούς, όπως ο ΝΕΟΝ, όπου δίνονται λεφτά σε νέους καλλιτέχνες για να κάνουνε projects, να εγκατασταθούν κάπου με residence ή δεν ξέρω τι, υπάρχει χρήμα εκεί. Στον άλλο δεν πέφτει φράγκο! Αν πεις ότι θέλω να στήσω ένα εργαστήρι σε ένα χωριό στη Σύρο, ας πούμε, και να δουλέψουμε, δεν πρόκειται να συγκινηθεί κανείς.
Υπάρχει, λέτε, ένας ιδιότυπος αποκλεισμός.
Εκ των πραγμάτων δεν ξέρω καν αν είναι συνειδητός. Το λέω αυτό γιατί υπάρχουν κάποιοι που προΐστανται αυτών των μεγάλων συνόλων, αλλά αυτοί οι κάποιοι δεν είναι και αυτοί που τα οργανώνουνε. Κι αυτοί που τα οργανώνουνε κινούνται μέσα σε ένα γνωστό κλίμα. Δεν ξέρω αν έχουν πρόθεση, αλλά πάντως δεν το κάνουν.
Την Τρίτη 3/9 θα πραγματοποιηθεί στο Μπενάκη της Πειραιώς αφιερωματική εκδήλωση για τον Avigdor Arikha, στο πλαίσιο της έκθεσης «Avigdor Arikha. Μία ανάσα», στις 19.30 με ελεύθερη είσοδο για το κοινό. Στην εκδήλωση θα προβληθεί το ντοκιμαντέρ Avigdor Arikha, από την εκπομπή του BBC Omnibus (26η περίοδος, 9ο επεισόδιο, 1992, σκηνοθεσία Patricia Wheatley). Θα ακολουθήσει συζήτηση για το έργο του Arikha με τους ζωγράφους Αλέκο Λεβίδη, Χρήστο Μποκόρο, Γιώργο Ρόρρη, και τον συγγραφέα Σταύρο Ζουμπουλάκη. Τη συζήτηση θα συντονίσει ο Μάνος Δημητρακόπουλος.