Ο σπουδαιότερος λόγος που καθιστά το βιβλίο του Χέρμπερτ ένα από τα πολυτιμότερα βοηθήματα των μελετητών της τέχνης του 19ου αι. είναι η ικανότητα του συγγραφέα να παρουσιάζει σ’ ένα πολυσέλιδο τόμο (περίπου 300 σελ.) την ευρύτητα των τάσεων και ρευμάτων που χαρακτήρισαν τη ζωγραφική του 19ου αι. Εμπλουτισμένο με άφθονες εικονογραφήσεις των έργων τέχνης της περιόδου καθώς και μια σειρά σχεδίων της τοπογραφίας του Παρισιού και των κέντρων που φιλοξένησαν τους καλλιτεχνικούς κύκλους της πόλης, ο συγγραφέας φιλοδοξεί να ενημερώσει και να ψυχαγωγήσει όχι μόνο τον εξειδεικευμένο αναγνώστη αλλά και τον απλό θεατή. Κάνοντας χρήση ενός πλούσιου υλικού από παλαιότερες και σύγχρονες πηγές, ο Χέρμπερτ παρέχει χαρακτηριστικές λεπτομέρειες της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής των ζωγράφων που εντάσσουν το κείμενο με ασφάλεια στις σύγχρονες κριτικές θεωρήσεις της περιόδου, προσφέροντας μια νέα καινοτομική σκοπιά πάνω σ’ αυτή.
Αρκεί να σημειώσει κανείς τις εύστοχες παρατηρήσεις του συγγραφέα σε σχέση με τις κοινωνικές προεκτάσεις των εξεταζόμενων έργων, όπως για παράδειγμα τη στρατολόγηση μοντέλων από το φιλικό περιβάλλον των ζωγράφων ή από τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις για τη δημιουργία πολυπρόσωπων συνθέσεων που συντελούσαν στην προβολή και τη δικαίωση της ανερχόμενης αστικής τάξης στα Παρισινά κέντρα ανάπτυξης.
Για τον φημισμένο πίνακα του Ρενουάρ «Ο Χορός στο Μουλέν ντε λα Γκαλέτ», 1876 ο Ρ. Χέρμπερτ παρατηρεί :
«τα μοντέλα που πόζαραν για το ζωγράφο προέρχονταν από την εργατική τάξη και συμμετείχαν τακτικά στους Κυριακάτικους χορούς: πλύστρες, καπελούδες, κόρες τεχνιτών και εργατών. Ο Ρενουάρ αντιμετώπισε προβλήματα στο να τις πείσει να ποζάρουν, γιατί είχαν άλλες ασχολίες και φοβούνταν το στίγμα που συνόδευε τα μοντέλα των καλλιτεχνών. Τους έδινε όμως μικρά δώρα, φλερτάριζε τις μητέρες τους και σιγά σιγά τις προσέλκυε. Γι’ αυτόν τον πίνακα, την πιο φιλόδοξη απεικόνιση της Παρισινής ζωής μέχρι εκείνη την εποχή, ο Ρενουάρ είχε αποφασίσει να χρησιμοποιήσει μορφές που ανήκαν στο σκηνικό και όχι επαγγελματίες μοντέλα. Ο Ριβιέρ περιγράφει τη ζωή τους η οποία συνίστατο στο ξεκίνημα της εργασίας στα 12 ή 13 και διαμονή σ’ ένα μικροσκοπικό διαμέρισμα μαζί με τη μητέρα τους και τον αγαπητικό της μητέρας τους. Τα νεαρά κορίτσια τηρούσαν τα ήθη των εργαζόμενων γυναικών σύμφωνα με τον Ριβιέρ. Δεν επιδίδονταν στην πορνεία αν και ήταν απόλυτα εξοικειωμένες με τις πόρνες και τους προαγωγούς της Μονμάρτης. Σ’ εκείνο τον σκληρό κόσμο ωρίμαζαν γρήγορα και οι μη καθαγιασμένες εγκυμοσύνες ήταν συχνές. Τίμιες με την καλύτερη έννοια της λέξης, εργάζονταν σκληρά και όνειρό τους ήταν η λαμπρή καριέρα και ο καλός γάμος. Στο μεταξύ έβρισκαν παρηγοριά στους Κυριακάτικους χορούς και εντυπωσίαζαν τον Ριβιέρ και τον Ρενουάρ με την ικανότητά τους ν’ αφήνουν κατά μέρος τις φροντίδες.»1
Η πληθώρα των λαογραφικών στοιχείων που διασώζει ο συγγραφέας του «Τέχνη και Ελεύθερος Χρόνος στην Παρισινή κοινωνία του 19ου αι.» κατά την ανάλυση πορτραίτων χαρακτηριστικών τύπων της καθημερινής ζωής, καταξιώνουν τους άλλους δύο εκπροσώπους του Γαλλικού Ιμπρεσσιονισμού, τον Μανέ και τον Ντεγκά, για την ικανότητά τους στην απόδοση του χαρακτήρα και της ψυχολογίας του απεικονιζόμενου προσώπου. Μπροστά στη γυναικεία φιγούρα που απεικονίζεται στο έργο του Μανέ «Το Δαμάσκηνο», ο Χέμπερτ, αφού παραθέτει μια λεπτομερή περιγραφή των στοιχείων που βοηθούν στην ταύτιση της μορφής, συνοψίζει:
«Για πολλούς σύγχρονους παρατηρητές, η φιγούρα του Μανέ αναπαριστά ένα συγκεκριμένο τύπο, δηλαδή μια πόρνη. Αυτή η υπόθεση βασίζεται στο γεγονός ότι εκείνη την εποχή γίνονταν συχνές αναφορές σε πόρνες που κάθονταν μόνες σ’ ένα καφέ ψάχνοντας για ένα πελάτη. Είναι αλήθεια ότι ο Μανέ ζωγράφιζε ιερόδουλες της υψηλής κοινωνίας και είναι σίγουρο ότι συναντούσε πόρνες ανάμεσα στις περιπλανώμενες μποέμισσες που γνώριζε τόσο καλά. Είναι επίσης αλήθεια ότι το τσιγάρο της γυναίκας υποδηλώνει κάποια ελευθεριότητα, εφόσον στις αξιοπρεπείς γυναίκες απαγορευόταν να καπνίζουν μόνες στα καφενεία. Όμως τα ρούχα της δε θυμίζουν ότι ήταν μια κοπέλα του δρόμου αλλά θυμίζουν αυτά που φορούσαν πωλήτριες, μαθητευόμενες σε καπελάδικα ή ανθοπώλιδες, νεαρές γυναίκες της πόλης που κάπνιζαν δημοσίως. Μερικές από αυτές τις γυναίκες, κακοπληρωμένες και συχνά άνεργες, ήταν αναγκασμένες να καταφεύγουν συχνά στην πορνεία, αλλά η εξωτερική τους εμφάνιση δεν ήταν αρκετή για να το αποκαλύψει. Ο Μανέ απέφυγε τα συμβατικά σημάδια μιας πόρνης (προκλητική στάση, βλέμμα, χειρονομία ή ντύσιμο) και το μόνο το οποίο μπορούμε να πούμε με σιγουριά είναι ότι είμαστε αντιμέτωποι με μια από τις πολλές ανύπαντρες γυναίκες που αποτελούσαν το προσωπικό του Παρισινού εμπορίου, μια από εκείνες των οποίων οι προσδοκίες για λαμπρές καριέρες δοκιμάζονταν από την πραγματικότητα τόσο συχνά.»1
Στη συνέχεια συγκρίνοντας τον πίνακα του Μανέ με τον «Άψινθο» του Ντεγκά ο Χέρμπερτ παρατηρεί:
«Μια στιγμιαία δοκιμασία, μια παύση στη ζωή, ένα κομμάτι μοναξιάς, αυτή είναι η διάθεση που δημιουργεί ο Μανέ. Πόσο διαφορετική είναι η γυναίκα του περιθωρίου στον «Άψινθο» του Ντεγκά! Ώμοι πεσμένοι, βλέμμα στραμμένο προς τα κάτω, ατημέλητα ρούχα, αποτελεί έναν θαμώνα του καφενείου ριζωμένη στη θέση της χωρίς προσδοκίες.»2
Ο συγγραφέας συνεχίζει με μια σύντομη παράθεση της ιστορίας της αψίνθου:
« Το ποτό μπροστά από την γυναίκα αναγνωρίζεται εύκολα ως άψινθος χάρη στο χλωμό πρασινωπό χρώμα του και την καράφα του νερού που βρίσκεται δίπλα. »
Η άψινθος, παραδοσιακό γαλλικό ποτό εμφανίζεται όχι μόνο στους πίνακες του Ντεγκά και του Μανέ αλλά και στα έργα του Βαν Γκογκ, ενώ από πολλούς ερευνητές έχει θεωρηθεί ως η βασική αίτία των νευρολογικών κρίσεων του τελευταίου. Σύμφωνα με την γλαφυρή αφήγηση του Α. Ντελβώ, την οποία διασώζει ο Χέρμπερτ,
«το μεθύσι που δημιουργεί η άψινθος δε μοιάζει με κανένα γνωστό μεθύσι. Δεν είναι το βαρύ μεθύσι της μπίρας, το άγριο μεθύσι του μπράντυ, το χαρωπό μεθύσι του κρασιού. Κολλάει τεράστια φτερά στους ώμους σου και φεύγεις για μια χώρα χωρίς ορίζοντα, αλλά επίσης χωρίς ποίηση και χωρίς ήλιο. Νομίζεις ότι κατευθύνεσαι προς την αιωνιότητα, αλλά η μόνη κατεύθυνση που ακολουθείς οδηγεί προς την ασυναρτησία....»3
Στο κείμενο που ακολουθεί ο Χέρμπερτ κάνει πιο ακριβείς ιστορικές αναφορές και δεν διστάζει να προχωρήσει στο συσχετισμό των διεγερτικών ιδιοτήτων της αψίνθου με την επαναστατική δράση των εργατών που συμμετείχαν στην Παρισινή Κομμούνα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο καταφέρνει να προβάλλει μια περιεκτική εξήγηση για το ότι η άψινθος και οι οπαδοί της βρίσκονταν στο στόχαστρο των συντηρητικών της εποχής:
«Η άψινθος ήταν ποτό της εργατικής τάξης μέχρι τις αρχές του 19ου αι., αλλά με την επικράτηση της δεύτερης αυτοκρατορίας απέκτησε ξαφνικά μεγάλη δημοτικότητα. Όπως η μπύρα, συνετέλεσε στο αποκορύφωμα του ευρύτερου κύματος αλκοολισμού μέσα στον αυξανόμενο πληθυσμό της πρωτεύουσας... Κατά την άνοιξη του 1876 ο Ζολά ξεκίνησε την έκδοση τευχών του ‘Παραβάν’ μιας σκανδαλώδους νουβέλας που μιλούσε για τη διολίσθηση μιας πλύστρας στον αλκοολισμό. Αναφερόταν επίσης στην οινοποσία της εργατικής τάξης και την πορνεία.(Το σχόλιο αφορά στη Νανά την κόρη της πλύστρας.)
Ο αλκοολισμός της εργατικής τάξης είχε δεχτεί καθολική επίθεση από το 1871, διότι ήταν βολικό για τους συντηρητικούς οι οποίοι συγκροτούσαν το αντιαλκοολικό κίνημα, να πιστεύουν ότι ο τρόμος της Κομμούνας οφειλόταν εν μέρει στην υπερβολική οινοποσία των Παρισινών εργατών...Όσοι έλαβαν μέρος στην Κομμούνα αποκαλούνταν «Απόστολοι της αψίνθου» και κατά τα πρώιμα χρόνια της δεκαετίας του 1870 μια ευρεία προπαγάνδα είχε εκτοξευθεί ενάντια στο δημόσιο μεθύσι. Μια από τις πιο μεγαλεπήβολες προσπάθειες του Ζολά ήταν να καταδείξει αυτή την προπαγάνδα σα μια υποκριτική προσπάθεια να τεθούν υπό έλεγχο τα καμπαρέ της εργατικής τάξης ενώ παρέμενε ελεύθερη η οινοποσία στα μέρη όπου σύχναζαν οι υψηλές τάξεις.»1
Είναι εμφανές ότι ο Χέρμπερτ ακολουθεί ένα πολύπλοκο μοτίβο ιστορικής αφήγησης, αντλώντας στοιχεία από δευτερογενείς πηγές, αλλά κυρίως βρίσκοντας και προβάλλοντας ένα πλούσιο πρωτογενές υλικό που προέρχεται από ιστορικά, λογοτεχνικά και επιστημονικά κείμενα της εποχής ή ακόμα από τουριστικούς οδηγούς και αφηγήσεις περιηγητών. Με εξαιρετική επιτήδευση στην έκφραση ο συγγραφέας αναδεικνύει την επικαιρότητα ζωγραφικών συνθέσεων, όπως «Η Γέφυρα της Ευρώπης» του Μονέ παρέχοντας μια θαυμάσια περιγραφή των αρχιτεκτονικών στοιχείων του οικοδομήματος και τονίζοντας τη σημασία του ως παράγοντα της ιστορικής πραγματικότητας. Το ύφος και ο τόνος γραφής στο προηγούμενο απόσπασμα διαφέρει σε σχέση με τα χωρία που ακολουθούν:
«Στο πίνακα του Μονέ ’Η Γέφυρα της Ευρώπης’ είμαστε μέσα στο σιδηροδρομικό σταθμό και η ασυνήθιστη εγγύτητα στις γραμμές, μια κάπως απειλητική γειτνίαση, κάνουν την πόλη προς τα πάνω να φαίνεται ακόμα πιο μακρινή. Μέσα στη σιδερένια αποβάθρα είμαστε στην πιο οικεία θέση ενός διερχόμενου, αλλά εφόσον δεν είμαστε συνηθισμένοι να οδηγούμαστε στο σταθμό από έναν ζωγράφο, η προσοχή μας παραμένει καθηλωμένη. Κατά την προηγούμενη γενειά, ο Τ. Ρουσσώ είχε συχνά τοποθετήσει το θεατή κάτω από μια συστάδα δέντρων με θέα ένα ηλιόλουστο ξέφωτο. Η εικονιστική δομή του Μονέ παρουσιάζει μια παράξενη ομοιότητα με αυτή του Ρουσσώ, αλλά εδώ βρισκόμαστε σε μια θορυβώδη αποβάθρα τρένου κοντά σε κινούμενες αμαξοστοιχίες. Η αποβάθρα αυτή κανονικά δεν θα έπρεπε να θεωρηθεί άξια της προσοχής του ζωγράφου. Ο Ρουσσώ απέρριψε παρόμοια αστικά τοπία διαλέγοντας την ανακούφιση που παρείχε η φύση. Ο Μονέ μας τα επιβάλλει.»1
Από τα κυριότερα αναγνώσματα του Χέρμπερτ και αναμφίβολα μια από τις πιο σημαντικές εκδόσεις της περιόδου αποτελεί η κλασσική νουβέλα του Τ. Μπωντλέρ «Ο καλλιτέχνης της Μοντέρνας εποχής», ο κεντρικός ήρωας της οποίας έχει συχνά θεωρηθεί ως το λογοτεχνικό πρότυπο ζωγράφων όπως ο Μανέ ή ο Ντεγκά. Πολύ σωστά, επομένως, ο Χέρμπερτ αποδίδει στους δύο αυτούς ζωγράφους την ιδιότητα του ‘φλανέρ’, του καλλιτέχνη που περιπλανιέται στους δρόμους της πόλης και καταγράφει τα γεγονότα της καθημερινής ζωής ως αμέτοχος παρατηρητής. Εξίσου καθοριστική είναι και η ανάγνωση των κοινωνιολογικών μελετών του Ζίμμελ, που παρέχουν ένα πρώιμο απολογισμό των επιπτώσεων του εκσυγχρονισμού στην ανθρώπινη ζωή. Ο όρος ’detachment’ ( μεροληψία, έλλειψη συμμετοχής), που ο συγγραφέας δανείζεται από τον Ζίμμελ, αποδίδει πιστά την αποστασιοποίηση με την οποία οι καλλιτέχνες καλούνταν να απεικονίσουν τα θέματά τους. Αυτό άλλωστε ήταν, σε γενικές γραμμές, το αίτημα του Μπωντλέρ στη διάσημη νουβέλα του.
Η συγκριτική μελέτη των δύο αυτών κειμένων καθώς και των υπόλοιπων πηγών επιτρέπουν στο Χέρμπερτ να επιδείξει τον υψηλό εκείνο βαθμό ευαισθητοποίησης που είναι απαραίτητος για την κατανόηση του Ιμπρεσσιονιστικού κινήματος, ενός κινήματος που ουσιαστικά συνετέλεσε στην ανατροπή της παραδοσιακής θεώρησης του καλλιτέχνη ως ενός δημιουργού ξεκομμένου από την ιστορική πραγματικότητα. Η αντίληψη αυτή αποτελεί κατεξοχήν κληρονομιά του ρομαντισμού των αρχών του 19ου αι. Κεντρικός στόχος του Χέρμπερτ είναι να προβάλλει την δυναμικότητα με την οποία οι Ιμπρεσσιονιστές βίωσαν και στη συνέχεια εξέφρασαν στα έργα τους τη σχέση του ανθρώπου με το σύγχρονο αστικό περιβάλλον, τη σύγχρονη μεγαλούπολη που, κατά τον Ζίμμελ, αποτελούσε τον κύριο τροφοδότη μιας αδιάκοπης ροής εντυπώσεων και εικόνων στον ανθρώπινο νου. Τα σχόλια του Χέρμπερτ για τον πίνακα του Μανέ «Ο σιδηρόδρομος » είναι ενδεικτικά:
«....Αντί των εφησυχαστικών προοπτικών και των σταθερών μορφών της παράδοσης ο Μανέ ζωγραφίζει επίπεδες μορφές που ξαφνιάζουν με την ιδιομορφία τους . Η γυναίκα κοιτάζει προς εμάς ενώ το παιδί βλέπει προς την αντίθετη κατεύθυνση. Και οι δύο μορφές πλαισιώνονται από το σιδερένιο κιγκλίδωμα. Μέσα από τις μπάρες διακρίνουμε ασαφείς μορφές καθώς ο καπνός καλύπτει ένα μεγάλο μέρος του χώρου. Μπροστά σ΄αυτό το φόντο η ένταση της μοντέρνας πόλης αποκαλύπτεται στις δύο φιγούρες οι οποίες αποφεύγουν να δείξουν κάποια σχέση στοργής . Κοιτάζουν σε αντίθετες κατευθύνσεις και η γυναίκα μας αναγκάζει να αντιμετωπίσουμε τον εαυτό μας ως το χαρακτηριστικό κάτοικο της πόλης , τον άγνωστο περαστικό. Ο θεατής, στην πραγματικότητα, έχει διακόψει το διάβασμά της . Κοιτάζει πάνω από το βιβλίο της και καταγράφει τη παρουσία ενός τρίτου προσώπου, ενώ διατηρεί μια ουδέτερη έκφραση. Όσο για μας, εμείς προχωρούμε προς τα κάτω στο δρόμο ρίχνοντας μια ματιά στους δύο αυτούς ανθρώπους που έχουν σταματήσει δίπλα στις γραμμές. Πρόκειται για τη συνάντηση ενός αγνώστου με άλλους αγνώστους, μια από εκείνες τις τυχαίες συναντήσεις που σημαδεύουν τη ζωή στη σύγχρονη πόλη. Κατ’ αυτό τον τρόπο ο Μανέ παρουσιάζει το χαρακτηριστικό ρόλο του σιδηρόδρομου στη μεγαλούπολη, την κίνησή του, τον ατμό, τις αναχωρήσεις και τις αφίξεις, τις στιγμές που κάθεται κανείς τεμπέλικα κατά τη διάρκεια της αναμονής.
Αν ιδωθούν μαζί οι πίνακες του σταθμού Σεν Λαζάρ και των περιχώρων από τους Μανέ, Καιγμπότ και Μονέ δείχνουν τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους οι Ιμπρεσσιονιστές ερμήνευσαν τη σύγχρονη πόλη, διαφορετικούς αλλά διαπλεκόμενους από νήματα κοινού ενδιαφέροντος. Καθένας από αυτούς τους ζωγράφους έστρεψε την πλάτη του στην ιστορία, σε κάθε ίχνος συναισθηματισμού και γραφικότητας. Καθένας διάλεξε ένα κεντρικό χαρακτηριστικό της μεταλλαγμένης πόλης, ένα καίριο σημείο του νέου της δικτύου. Καθένας εξέφρασε την κινητικότητα που επέφερε η βιομηχανική επανάσταση, όχι δια μέσου κοντινών πλάνων αμαχοστοιχιών σε γρήγορη κίνηση αλλά με την έμμεση απόδοση της αλλαγής στο πλέγμα των σχέσεων των κατοίκων της πόλης. Ο Μανέ και ο Καιγμπότ μας τοποθετούν στο δρόμο εκεί που οι ανθρώπινες φιγούρες διαχωρίζονται από τις γραμμές του τρένου με τις αδρές μορφές της βιομηχανικής εποχής. Το σιδερένιο κιγκλίδωμα που οι ιστορικοί της τέχνης έχουν δει ως αποκλειστικά στυλιστικό στοιχείο, είναι σύμβολο της κατάτμησης του Παρισιού και της έλλειψης συνέχειας ανάμεσα στο δρόμο και τις σιδηροδρομικές γραμμές, ανάμεσα στο χώρο των περιπατητών της μέσης τάξης και των εργατών του σιδηρόδρομου. Οι φιγούρες του ζωγράφου βρίσκονται από τη μια πλευρά του σιδερένιου φράγματος, στον εξωτερικό χώρο, αλλά είναι τεχνητά αποκλεισμένες από το θέαμα που προσπαθούν να ανιχνεύσουν. Οι μορφές αυτές μοιράζονται το ίδιο αστικό πεδίο αλλά οι σχέσεις μεταξύ τους και, κατά συνέπεια με το θεατή, είναι ασυνεχείς, ασαφείς, ένα ιδιόμορφο μείγμα οικειότητας και έλλειψης ψυχολογικής επαφής.»1
Οι ιδιαιτερότητες του κειμένου του Χέρμπερτ είναι δυνατό να εκτιμηθούν σε σχέση με την πολιτιστική κοινότητα από την οποία προέρχεται και στην οποία απευθύνεται ο συγγραφέας, δηλ. την Αμερικανική αγορά και τους αναγνώστες της. Αυτό φαίνεται κυρίως από την ευελιξία με την οποία χειρίζεται ένα ιδιαίτερα εκτεταμένο Ευρωπαικό αρχείο Γαλλικών κυρίως φιλολογικών πηγών, σε συνδυασμό με εκδόσεις Αμερικάνων κριτικών και ιστορικών της τέχνης καθώς και πρωτοποριακές μελέτες ερευνητών του Αγγλοσαξωνικού χώρου. Οι πηγές αυτές εκτίθενται αναλυτικά σ’ ένα μακροσκελή οδηγό στο τέλος του βιβλίου.
Παρ’ όλ’ αυτά, μπορεί κανείς εύκολα να αντιληφτεί, έστω και πρόχειρα ξεφυλλίζοντας τη μελέτη του Χέρμπερτ, ότι ο συγγραφέας δεν σκοπεύει να εξαντλήσει τον αναγνώστη παρέχοντάς του ένα βαρύγδουπο ακαδημαικό κείμενο. Πέρα από τα αποτελέσματα μιας εμπεριστατωμένης έρευνας, ο Χέρμπερτ σκοπό έχει να προυσιάσει μια συναρπαστική αφήγηση με πρωταγωνιστές, από τη μια μεριά, τους ίδιους τους καλλιτέχνες καθώς και φημισμένες προσωπικότητες της εποχής: μυθιστοριογράφους, ηθοποιούς, ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών- αυτούς δηλ., που όλοι, λίγο ως πολύ, γνωρίζουμε και θεωρούμε αναμφίβολα σπουδαίους. Από την άλλη πλευρά, όμως, πολυσήμαντες είναι οι αναφορές στους κοινούς ανθρώπους της εποχής, αυτούς ή αυτές που εργάζονταν στα εμπορικά καταστήματα του Παρισιού, όσους επάνδρωσαν τα συνεργεία ανακατασκευής των οικισμάτων της πόλης, όσους συμμετείχαν στις εργασίες επέκτασης του σιδηρόδρομου, αυτούς και αυτές που έλαβαν μέρος στην εργατική εξέγερση του 1871 και τέλος εκείνες και εκείνους που συνεργάστηκαν με τους ίδιους ζωγράφους, προσφέροντας τις υπηρεσίες τους ως καλλιτεχνικά μοντέλα, είτε περιστασιακά, είτε σε μόνιμη βάση παράλληλα με τα χρέη τους προς την Ακαδημία.
Σ’ αυτήν, άλλωστε, τη μεγάλη και πολυπληθέστατη κοινωνική τάξη απευθυνόταν το έργο των Ιμπρεσσιονιστών και απ΄αυτούς τελικά επιβραβεύτηκε.
1 Χέρμπερτ, Ρόμπερτ σελ. 28-29
1 Χέρμπερτ, Ρόμπερτ σελ. 29
1 Χέρμπερτ, Ρόμπερτ σελ. 74
1 Χέρμπερτ Ρόμπερτ σελ. 72-74
2 Σελ.74
3 Χέρμπερτ, Ρόμπερτ σελ.74
1 Χέρμπερτ Ρόμπερτ Ιμπρεσσιονισμός. Τέχνη, Ελεύθερος χρόνος και η Παρισινή κοινωνία του 19ου αι. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Γέιλ, Λονδίνο 1988, σελ.136-137