Μανώλης Γαλιάτσος - Η ατέρμονη αναζήτηση της μυστικής νότας...

Ο Μανώλης Γαλιάτσος μας συστήθηκε δισκογραφικά το 1989 με το «Φως Αυγούστου», έναν κύκλο τραγουδιών σε δικούς του στίχους. Ακολούθησαν πέντε ανάλογοι δίσκοι με συνεργασίες με γνωστούς/ές ερμηνευτές/ιες οι οποίοι τον καταξίωσαν ως έναν από τους καλύτερους νεότερους τραγουδοποιούς που συνδύαζε ευφυώς και με έμπνευση στοιχεία της λαϊκής και (λιγότερο) της παραδοσιακής μουσικής μας με ένα ήδη δεόντως προσωπικό ύφος. Ομως με το «Ημερολόγια Largo» του ’07 έκανε μιαν από τις πιο απρόσμενες αλλά και παράξενες «στροφές» που έχουν συμβεί στην Ιστορία της ελληνικής μουσικής. Το album αυτό εγκαινίασε την δεύτερη περίοδο του, μια σειρά αποκλειστικά οργανικών (αν και σε ορισμένες από αυτές υπήρχε ένα μεμονωμένο τραγούδι, πάντα όμως ως άρρηκτο τμήμα του εκάστοτε συνολικού μουσικού κλίματος) δισκογραφικών εργασιών με μια γραφή που κατά βάση θα την χαρακτηρίζαμε «νεοκλασική» αλλά ήταν ενήμερη, εμπνεόταν και εμπεριείχε στοιχεία πολλών άλλων ιδιωμάτων. Οχι μόνο συνθέτοντας και ενορχηστρώνοντας αλλά και παίζοντας πρώτιστα πιάνο αλλά και άλλα πληκτροφόρα όργανα μα και κρουστά ώστε να καθοδηγεί έμπρακτα και όχι απλά να διευθύνει μιαν αρκετά πολυμελή και στον μεγαλύτερο βαθμό της σταθερή ομάδα βιρτουόζων εκτελεστών ακουστικών (εγχόρδων, πνευστών και κρουστών) και ηλεκτρικών οργάνων αλλά και κάνοντας την παραγωγή και επιβλέποντας ακόμα και την μίξη των δίσκων του δημιούργησε, κυριολεκτικά και μεταφορικά, ένα απολύτως προσωπικό, αν όχι και προσωποπαγές, μουσικό σύμπαν ολοένα και πιο ώριμο και μεγαλύτερης μουσικής και αισθητικής αξίας.

Στο «Το Αργό Πέρασμα Των Ημερών» του ’15 όμως εμφανίστηκαν και πάλι τραγούδια, έστω και μόνον έξι, αλλά μελοποιήσεις ποιημάτων και όχι σε δικούς του στίχους. Ηταν το προανάκρουσμα, κατά κάποιο τρόπο, της τρίτης πλέον περιόδου του η οποία ξεκίνησε κανονικά δύο χρόνια αργότερα με το «Η Ζωή Σε 11 Ποιήματα Του Γιώργου Βέη». Σε αυτήν ο Μανώλης Γαλιάτσος, με την ήδη διαμορφωμένη από την προηγούμενη φάση μουσική γλώσσα του, επικεντρώνεται στις μελοποιήσεις ποιημάτων. Δεν εγκαταλείπει μεν τις instrumental συνθέσεις αλλά είναι σαφώς λιγότερες σε αριθμό και λειτουργούν παραπληρωματικά ως προς τα τραγούδια/μελοποιήσεις του.

Ενα επιπλέον στοιχείο που διαφοροποιούσε τον προαναφερθέντα δίσκο από όλους του προηγούμενους του ήταν ότι για πρώτη φορά ανέλαβε ο ίδιος εξολοκλήρου την ερμηνεία. Το στοιχείο αυτό επανέρχεται και ακόμα πιο καθοριστικά στην πρόσφατη, δέκατη έβδομη κατά σειρά, δισκογραφική εργασία του, το «Εκεί Οπου Τίποτα Δεν Χάνεται» που κυκλοφόρησε στα τέλη της περυσινής χρονιάς. Στο album αυτό - που συνεχίζει την προσέγγιση κάθε άλλο όμως παρά την κατεύθυνση ή και το ύφος του προηγούμενου - ο δημιουργός μας παρουσιάζει πλέον ολοκληρωμένη την τωρινή εκδοχή του μουσικού κόσμου του και μάλιστα φροντίζει να την επεξηγήσει και να την αναλύσει διεξοδικά στα κείμενα του στο πολυσέλιδο ένθετο του CD. Μελοποιεί ποιήματα των Γιώργου Βέη, Ρώμου Φιλύρα, Λευτέρη Ιερόπαιδος, Νίκου Καρούζου, Αλέξανδρου Μπάρα και Κώστα Βούλγαρη πάνω σε μια σαφή νοηματική, ακόμα και συναισθηματική, σύνδεση τους που μπορεί να μην είναι ορατή σε πρώτη ακρόαση - για κάποιους/ες ίσως ούτε καν μετά από πολλαπλές...- αλλά για τον ίδιο όχι μόνον υφίσταται αλλά και την αντιλαμβάνεται, ακόμα και την βιώνει πλήρως.

Το εναρκτήριο τραγούδι είναι μελοποίηση ενός ποιήματος του Γιώργου Βεη που με σαγηνευτικά υπαινικτικό τρόπο διατυπώνει για μιαν ακόμα φορά μιαν από τις πλέον αυτονόητες αλήθειες, ότι η ζωή που ζήσαμε είναι μόνον δική μας και κανενός άλλου, όπως και αυτή που θα ζήσουμε μέχρι το αναπόφευκτο τέλος και όλη μαζί είναι το ένα και μοναδικό πράγμα που έχουμε, υπό μιαν έννοια η μοναδική υλική περιουσία μας. Και αν το φινάλε του CD είναι, τιμής ένεκεν στην δημιουργική διαδικασία, η μελοποίηση ποίησης του Κώστα Βούλγαρη υπό τον τίτλο «Σχετικά Με Τη Γραφή (Η Γέννηση Της Γραφής)» κατά τη γνώμη μου το πραγματικό τέλος, το σημείο στο οποίο αληθινά ολοκληρώνεται ο συγκροτημένος ευθύγραμμος συνειρμός που διατρέχει τον δίσκο, είναι το προηγούμενο από αυτό οργανικό κομμάτι με τίτλο «Ευχαριστήριο Στον Χρόνο».

Προσωπικά για εμένα το concept δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο ξεκάθαρο, ο Μ. Γαλιάτσος μιλάει για το μόνο που μπορεί να μιλήσει κάθε δημιουργός οποιουδήποτε είδους, για τον εαυτό του όπως αυτός ενυπάρχει στην μόνη δυνατή συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης, μιαν απολύτως συγκεκριμένη για καθένα/καθεμία χωροχρονική πραγματικότητα. Είναι όμως τόσος ο γνήσιος, βαθύς ανθρωπισμός του και έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό αξιοποίησης τους ταλέντου του ώστε, μιλώντας για τον εαυτό του και μόνον, να απευθύνεται και σε οποιονδήποτε και οποιαδήποτε άλλον/η. Αρκεί φυσικά το μυαλό του/της να είναι τόσο ανοιχτό ώστε να ανοίγει όσο το δυνατόν περισσότερο και τα αυτιά του/της, όπως ίσως θα έλεγε και ο ίδιος...

Όσο φυσικά και αν οι μουσικές και οι αισθητικές διαφορές τους είναι τεράστιες και παρότι θα φαινόταν παράδοξο (ή και εξωφρενικό, πιθανόν και...ιερόσυλο!) σε κάποιους/ες θα τολμούσα να πω ότι έτσι όπως πλέον διαμορφώνεται στο «Εκεί Οπου Τίποτα Δεν Χάνεται» η τρίτη φάση της διαδρομής του Μ. Γαλιάτσου πλησιάζει, αντί για οποιονδήποτε άλλον ημέτερο δημιουργό, μιαν ελληνική εκδοχή του...Nick Cave!

Το καθοριστικό κοινό στοιχείο τους είναι ότι αμφότεροι εκκινούν από τα κατάβαθα του είναι τους, μιλούν για τον εαυτό τους και μόνον, για τον αποκλειστικά προσωπικό κόσμο τους. Αντίθετα οι μεγάλες διαφορές τους είναι δύο, αφετηρία της δημιουργίας του μεγάλου Αυστραλού rocker είναι πάντα οι εντελώς βιωματικοί στίχοι του αποτυπώνουν την ποικίλα ψυχολογικά προβλήματα του, τις εξαρτήσεις και τις καταχρήσεις του, έστω και αν όλα αυτά ανήκουν πλέον στο παρελθόν. Αντίθετα ο Γαλιάτσος, αφού πέρασε και αυτός από την στιχουργική καταγραφή των εμπειριών του, ομιλεί πλέον για τον εαυτό του διά των στίχων ποιητών. Επιπλέον όμως η μουσική παιδεία του και το κατά πολύ ευρύτερο ταλέντο του του επιτρέπουν να εκφράζεται και διά οργανικών συνθέσεων, κάτι που ο Cave απλά αδυνατεί να κάνει, ούτε άλλωστε τον ενδιέφερε ποτέ. Η δεύτερη πολύ μεγάλη διαφορά τους είναι ότι ο Cave εκφράζει, στιχουργικά άρα και μουσικά, μόνο τα συναισθήματα, κάποτε και μόνον τα ένστικτα του. Ο Γαλιάτσος, ακόμα και όταν η έμπνευση αλλά και το θέμα του προέρχονται από ταν ψυχισμό και τα συναισθήματα του, τα φιλτράρει πάντα διαμέσου της διανόησης και της λογικής. Άλλωστε αν δεν υποβάλλεις τα συναισθήματα σου στη βάσανο τη λογικής πώς μπορεί να είσαι σίγουρος όχι μόνον για την ύπαρξη αλλά και για την αλήθεια, ακόμα και για την αξία τους;

Η συζήτηση με τον Μανώλη Γαλιάτσο που ακολουθεί είναι πραγματικά ασυνήθιστα μεγάλης έκτασης. Ο λόγος είναι ότι, εκτός φυσικά από τους δίσκους του, οι λιγοστές συνεντεύξεις που παραχωρεί είναι εξαιρετικά χρήσιμες για να γνωρίσει κανείς καλύτερα το έργο του αλλά και τον ίδιο καθώς, με μιαν απολύτως συνειδητή απόαφαση, έχει στερήσει από τον εαυτό του έναν ακόμα τρόπο επαφής και επικοινωνίας με το κοινό τον οποίο διαθέτουν και χρησιμοποιούν όλοι οι υπόλοιποι δημιουργοί μουσικής, στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς. Είναι δηλαδή παροιμιώδης η άρνηση του να μην παρουσιάζει ζωντανά την μουσική του, να μην πραγματοποιεί συναυλίες, θέση που δεν έχει παραβεί ούτε μια φορά σε τριάντα πλέον χρόνια διαδρομής και ούτε προτίθεται να το κάνει! Αν για τους περισσότερους και περισσότερες βλέπετε αυτό είναι ιδιαιτερότητα ίσως ακόμα και ιδιορρυθμία για εκείνον δεν είναι παρά συνέπεια στην συναισθηματική, ψυχική, διανοητική, ιδεολογική και φιλοσοφική ακόμα αλήθεια του, όπως ακριβώς και η ίδια η μουσική του.

Θα αποκαλούσες αυτό που κάνεις πλέον – όσο παράδοξο ή ακόμα και οξύμωρο για κάποιους και αν φαίνεται αυτό – λόγια μουσική όχι μόνο για «προχωρημένους» ή έστω συνειδητούς αλλά και για απλά έμμουσους ακροατές;

Πολύ εύστοχη ερώτηση γιατί πράγματι κάποια στιγμή ένιωσα ότι ανάμεσα στις δύο κατηγορίες ακροατών που αναφέρεις ανοίγεται ένα κρίσιμο και, θα μπορούσα να πω, ολέθριο κενό. Απ′ τη μια έχουμε το μουσικό έλλειμμα των «απλά έμμουσων ακροατών» που μας φαίνεται πιο εύκολο να το διακρίνουμε και απ′ την άλλη ένα - συχνά - περιττό μουσικό «περίσσευμα» από μέρους των «προχωρημένων» των οποίων η σιγουριά ότι η λογιότητα αποτελεί αυταξία μπορεί να υποκρύπτει ένα ακόμη πιο ουσιαστικό μουσικό έλλειμμα. Η διάκριση αυτή δεν αφορά βεβαίως μόνο στους ακροατές αλλά και, κυρίως, στους ποιούντες μουσική. Προσπαθώ λοιπόν να κινηθώ σ′ αυτόν τον ενδιάμεσο κενό χώρο που περιέγραψα στην αρχή, να κάνω μουσική η οποία αφενός να μην υπολείπεται σε αναζήτηση, πρωτοτυπία και διαφορετικότητα αλλά ταυτόχρονα να μην ξεχνά ότι είναι επίσης μια τέχνη των ενστίκτων, δηλαδή των άμεσων αντανακλαστικών, άνευ των οποίων διατρέχει τον σοβαρό κίνδυνο να οδηγήσει τον ακροατή της σε βαθύ λήθαργο. Οι μεν «απλά έμμουσοι» λοιπόν συχνά ξεχνούν την ανάγκη της μουσικής για εξέλιξη οι δε «προχωρημένοι» ξεχνούν ότι και ο πιο «δυσνόητος» λόγος μπορεί πάντα να βρει ένα αρκετά καθαρό μυαλό που θα μπορέσει να τον «καθαρίσει» πριν παραδώσει το έργο.

Θα χαρακτήριζες τον μέσο όρο του ελληνικού κοινού έμμουσο ή όχι;

Θα χαρακτήριζα το ελληνικό μουσικό κοινό «δυνάμει έμμουσο» με την έννοια ότι όπως κατά τη διάρκεια της ζωής μας η ατομική και κοινωνική συμπεριφορά μας μπορεί να παρουσιάζει αλλαγές και σκαμπανεβάσματα αντίστοιχα μπορούν να αναπροσαρμόζονται και οι μουσικές μας ανάγκες. Το παρελθόν υπήρξε φρικτό, αυτό το ξέρουμε όλοι. Από εκεί και πέρα μπορούμε πάντα να κάνουμε αρνητικούς απολογισμούς του παρελθόντος ή του παρόντος αλλά μπορούμε επίσης να επενδύσουμε στην προσπάθεια. Η πρώτη περίπτωση μπορεί να οδηγήσει στην αδράνεια και να καταλήξουμε να γίνουμε μέρος αυτού που καταγγέλλουμε, δηλαδή απλώς διαμαρτυρόμενοι που δεν παράγουν έργο. Η δεύτερη περίπτωση προϋποθέτει τη συμμετοχή μας και μας υποχρεώνει στην αυτοεξέλιξή μας. Προσπαθώ να ανεβάζω το επίπεδο και να αυξάνω τις απαιτήσεις απ′ τον εαυτό μου και ελπίζω ότι θα κάνουν και πολλοί άλλοι το ίδιο, στη μουσική και σε άλλους τομείς. Το πριν είναι η ζωή που καταναλώθηκε. Το μετά αναζητά τις νέες συμπεριφορές και δημιουργικές θέσεις μας και αυτό, με μια λέξη, σημαίνει: ζω.

Όσο δύσκολο και αν είναι να το συνοψίσεις πού και τι είναι αυτό το «εκεί» όπου τίποτα δεν χάνεται; Και εννοείς τα υλικά, τα άυλα ή αμφότερα;

Το «εκεί» αναφέρεται σε μιαν εσωτερική κατάσταση όπου το βαθύτερο περιεχόμενο καθενός παραμένει ανεπηρέαστο και αναλλοίωτο, ακόμα και όταν δοκιμάζεται βάναυσα από την πραγματικότητα, ακόμα και όταν όλα συνηγορούν για το λάθος αυτού του περιεχομένου. Νομίζω ότι είναι ο τόπος όπου καθένας δοκιμάζει τα πιστεύω του μέχρι τα όρια του εαυτού του. Εκεί όπου τίποτα δεν χάνεται είναι ο τόπος συνάντησης του εαυτού μας με το βαθύτερο νόημα και την αξία της ζωής. Η πραγματικότητα είναι σε μεγάλο βαθμό ναρκοθετημένη και καθοδηγούμενη, γεγονός που επιφέρει ποικίλες στρεβλώσεις στις ανθρώπινες σχέσεις. Αυτή η σύγχυση μπορεί να μας κάνει δύσπιστους ακόμη και έναντι των πιο βασικών αρχών μας. Εκεί όπου τίποτα δεν χάνεται είναι ο τόπος όπου τα πράγματα διατηρούν το αδιατάρακτο, θεμελιώδες νόημα τους. Είναι ο τόπος όπου μεταξύ πραγματικότητας και βαθέος εαυτού επιλέγεται ο βαθύς εαυτός.

Προφανώς όταν ένα ποίημα σε εμπνέει/παρακινεί να το μελοποιήσεις η σύνθεση σου έχει αυτό τον σκοπό. Εχει συμβεί όμως ποτέ το αντίθετο, να γράψεις δηλαδή ένα κομμάτι ως οργανικό και για κάποιο λόγο να καταλήξει να επενδύει κάποιους στίχους;

Όχι, είναι κάτι που δεν έχει συμβεί ποτέ. Όταν συνθέτω προσπαθώ να ανακαλύψω μυστικές αλληλουχίες που οδηγούν τη μουσική ανάπτυξη του θέματος. Στην αυτόνομη μουσική οι νότες έλκονται απ′ τη δική τους λογική και, σε σχέση με την προσωπική στιγμή ή την περίοδο που συμβαίνει αυτό, διαμορφώνουν ανάλογα την εξέλιξη της σύνθεσης. Στη μελοποίηση ο στίχος ζητά συγκεκριμένους περιορισμούς και δεσμεύσεις από μέρους των μυστικών μουσικών αλληλουχιών. Πόσο πιθανό θα ήταν να συμπέσουν δύο λογικές που εκκινούν από τόσο διαφορετικές αφετηρίες; Και γιατί να εισάγω αυτόν τον δυισμό; Η δουλειά μου είναι να γράφω μουσική. Ποιος ο λόγος να αναζητώ τις μυστικές λέξεις που συνέχονται με την αλληλουχία των νοτών και όχι τις μυστικές νότες που συνέχονται με την αλληλουχία των λέξεων; Το έκανα στον δίσκο «Ανεπαίσθητες Αποκλίσεις», εκεί όμως αφηγήθηκα ιστορίες, δεν μελοποίησα στίχους για να χρειάζεται να καταφεύγω σε λεκτικές προσαρμογές.

Σε αυτό τον δίσκο επέλεξες συγκεκριμένα ποιήματα ή κάποια ποιητών που εκτιμάς συνολικά το έργο τους;

Πρωτίστως επέλεξα ποιήματα αλλά φυσικά για όλους τους ποιητές που μελοποίησα τρέφω γενικότερη εκτίμηση, με διαφορετικό τρόπο βέβαια για καθέναν. Τα ποιήματα επελέγησαν με γνώμονα το τι ήθελα να πω. Απ′ αυτήν την άποψη είναι «δικά μου ποιήματα» τα οποία απλώς συμβαίνει να έχουν γράψει άλλοι! Όπως επισημαίνω σε ένα από τα σημειώματα του δίσκου, αν ένα ποίημα δεν το νιώσω «δικό μου» δεν έχω λόγους να ασχοληθώ μαζί του. Η επιλογή των ποιημάτων δεν έχει την έννοια να διαλέξω «απ′ τα καλά τα καλύτερα», ούτε με απασχολεί η ιδέα της «διασημότητας» του ποιητή προκειμένου να εκβιάσω την εντύπωση ότι είμαι «εφάμιλλος» των «σημαντικότερων». Άλλωστε οι διασημότεροι συνήθως είναι οι νεκροί ποιητές γιατί έχουν την αίγλη του χρόνου και του θανάτου υπέρ τους. Εμείς οι ζωντανοί από την άλλη ακτινοβολούμε το μέγα μυστήριο της άγνοιας, ακόμα και της ημερομηνίας του θανάτου μας όπως θα έλεγε ο Μπόρχες. Πολλαπλασιάζεται λοιπόν η χαρά μου όταν συμβαίνει να με ενδιαφέρουν ποιήματα ζώντων ποιητών. Αυτό συνέβη στον εν λόγω δίσκο με τον Γιώργο Βέη με την ποίηση του οποίου έχει συνδεθεί επανειλημμένα η μουσική μου τα τελευταία χρόνια αλλά και με τον Κώστα Βούλγαρη, ένα ποίημα του οποίου μελοποιώ σε αυτό το CD. Tο τελευταίο μάλιστα είναι μια περίπτωση με αρκετές ιδιαιτερότητες ως προς την επιλογή και την αξιοποίησή του στη γενικότερη αφήγηση της εργασίας. Πρόκειται για το τραγούδι «Σχετικά Με Τη Γραφή (Η Γέννηση Της Γραφής)» και αποτελεί την επιλεκτική ένωση στίχων από δύο διαφορετικά ποιήματα με τα οποία αρχίζει και τελειώνει το μεταμυθοπλαστικό μυθιστόρημα του Κ. Βούλγαρη «Αυθάδεια Λαγνεύουσα». Οι επιλεγμένοι στίχοι των δύο ποιημάτων μου έδωσαν τη δυνατότητα να διατυπώσω κάτι διαφορετικό απ′ αυτό που σήμαινε η ύπαρξή τους στο μυθιστόρημα. Σε αυτήν τη διαδικασία συμμετείχε δημιουργικά και απολύτως ανοιχτά και γενναιόδωρα ο ίδιος ο συγγραφέας προκειμένου να υλοποιηθεί η διαφορετική ιδέα. Άλλωστε, ως μεταμυθοπλάστης πεζογράφος, βρίσκεται εντελώς στο στοιχείο του ως προς τη λογική του παλίμψηστου, της επανεγγραφής και κάθε μορφής μεταπλαστικής διαδικασίας όπως προκύπτει απ′ το καινούριο βλέμμα που «ξαναδιαβάζει» ένα προϋπάρχον υλικό.

Τα οργανικά του δίσκου, έστω κάποια από αυτά, συνδέονται με οποιονδήποτε τρόπο με κάποια ή όλα τα ποιήματα που μελοποίησες;

Κάθε αυτόνομη μουσική σύνθεση, όπως και κάθε τραγούδι, αποτελούν ξεχωριστά κεφάλαια του μουσικού έργου που έχει τον τίτλο «Εκεί Όπου Τίποτα Δεν Χάνεται». Η σύνδεσή τους έγκειται στο ότι εντάσσονται στην ίδια αφήγηση, στο ίδιο μουσικό μυθιστόρημα. Σε ένα άλλο από τα σημειώματα του δίσκου διατυπώνω την άποψη ότι η μελωδία αποτελεί για τη μουσική το αντίστοιχο μιας εξαιρετικά συμπυκνωμένης αφήγησης. Είναι ένα μυθιστόρημα συντομευμένο σε υπέρτατο βαθμό. Το επισημαίνω αυτό γιατί και η μουσική χρειάζεται τις μυθοπλασίες της επειδή η ανθρώπινη φύση είναι ζυμωμένη με την ανάγκη των μύθων και προσδοκά από την τέχνη να τους προσφέρει. Απ′ αυτήν την άποψη ο αρχαίος και ο σύγχρονος άνθρωπος δείχνουν να μην έχουν τόσο μεγάλες διαφορές στο βάθος όσο η τωρινή έπαρση μας επιτάσσει να πιστεύουμε.

Γιατί υπάρχουν δύο διαφορετικά οργανικά κομμάτια τα οποία εμπνέονται από το ίδιο πολιτικό θέμα και όχι ένα με δύο μέρη; Και εντέλει, ρεαλιστικά μιλώντας, εν έτει 2019 ο – εκτός ή εντός εισαγωγικών – σοσιαλισμός είναι για τους πλούσιους, τους φτωχούς ή για κανέναν;

Είναι δύο διαφορετικά κομμάτια γιατί αναφέρονται σε δύο διαφορετικές χρονικές στιγμές και πολιτικές περιστάσεις. Η σύνθεση «Ο Νέος Μεσαίωνας (Σοσιαλισμός Για Τους Πλούσιους, Καπιταλισμός Για Τους Φτωχούς)» αναφέρεται σε αυτό που συμβαίνει τώρα σε παγκόσμια κλίμακα και το αποτύπωμα του ήδη καθορίζει τις ζωές μας, σε επίπεδο καθημερινού βιώματος. Η σύνθεση «Η Μεγάλη Αφύπνιση (Καπιταλισμό Για Τους Πλούσιους, Σοσιαλισμό Για Τους Φτωχούς)» είναι μελλοντολογικού περιεχομένου και αποτελεί επίκληση ταξικών, κοινωνικών και πολιτικών δυνάμεων οι οποίες θα επανακαθορίσουν το πολιτικό αποτέλεσμα, επίσης σε παγκόσμια κλίμακα. Σε ρεαλιστικό επίπεδο και εν έτει 2019, όπως το θέτεις, ο καπιταλισμός διανύει την ιστορική περίοδο υπέρβασης του εαυτού του όπου η οικονομία της ελεύθερης αγοράς και του άγριου ανταγωνισμού εισάγει την πρακτική της κρατικής παρέμβασης και προστασίας όταν πρέπει να προστατευθούν οι οικονομικά ισχυρότεροι. «Πολύ μεγάλος για ν′ αποτύχει» είναι το σχετικό δόγμα και ο Νόαμ Τσόμσκι, ο οποίος έχει αναφερθεί σχετικά, ορίζει ακριβώς τη σύγχρονη κατάσταση ως σοσιαλισμό για τους πλούσιους και καπιταλισμό για τους φτωχούς. Παρέχεται κρατική προστασία - με τα χρήματα των φτωχών - σε μεγάλες τράπεζες για να αποφύγουν τη χρεοκοπία την ίδια στιγμή που αφήνονται εντελώς απροστάτευτοι οι κοινωνικά ασθενέστεροι. Οι παρενθετικές φράσεις των δύο τίτλων λοιπόν στην πραγματικότητα ανήκουν στον Τσόμσκι. Απευθείας αναφορά στον πρώτο και αντεστραμμένη στον δεύτερο, ως προοπτική μελλοντικής ανατροπής...

Είναι η ιδέα μου μόνον ή δίνες ενορχηστρωτικά τον πρώτο ρόλο στα έγχορδα όταν γράφεις εκφράζοντας την πιο ισορροπημένη, ίσως και γαλήνια πλευρά της ψυχοσύνθεσης σου και αντίστοιχα διαμέσου των πνευστών βρίσκει διέξοδο στην δημιουργία σου η πιο «τρικυμιώδης», σε κάποιες περιπτώσεις ακόμα και οργισμένη;

Προσπαθώ να μη σκέφτομαι έτσι. Με ενδιαφέρει η απρόβλεπτη εκφραστική των οργάνων και η ακόμα πιο απρόβλεπτη δυναμική της συνύπαρξής τους. Δεν θέλω να κωδικοποιώ, με άλλα λόγια, γιατί έτσι θα χάσω το άγνωστο που καιροφυλακτεί, ανά σύνθεση και κατά περίσταση. Στην τρομπέτα, για παράδειγμα, έχω δώσει πολύ συχνά στη μουσική μου, από παλαιότερα μέχρι σήμερα, έναν ρόλο λυρικής κορύφωσης. Αντίθετα, πόσο ψυχικά ήρεμο είναι το βιολί στο «Να Δρέψουμε Τους Καρπούς Της Αποτυχίας Μας»; Ας πούμε λοιπόν ότι ανακατεύω αρκετά τα όργανα ώστε, ακόμα και όταν επανέρχομαι στο «φυσιολογικό» τους, όπως περίπου το θέτεις, να ηχούν (σε εμένα τουλάχιστον) εντελώς διαφορετικά. Με αυτόν τον τρόπο σε κάθε όργανο βρίσκω πολλά διαφορετικά αντί για μόνον ένα.

Την ηλεκτρική κιθάρα την χρησιμοποιείς ως αναφορά στο rock διαμέσου ενός συμβόλου/φετίχ του ή απλά όταν θέλεις το ηχόχρωμα της;

Νομίζω ότι είναι αδύνατη η χρήση της ηλεκτρικής κιθάρας χωρίς να επισύρει μιαν αυτόματη αναγωγή στο ”ροκ”. Δεν είναι απλά ένα όργανο – φετίχ, είναι γενεσιουργό της ύπαρξης του rock. Απ′ την άλλη δεν με ενδιαφέρουν τα μουσικά ιδιώματα καθαυτά, με την έννοια ότι η μουσική μου δεν επιδιώκει να ανήκει σε οποιοδήποτε. Είμαι δηλωμένος θιασώτης της μουσικής ποιητικής που σημαίνει ότι με ενδιαφέρουν τα ιδιώματα όχι για να ενταχθώ σε αυτά αλλά για να αξιοποιήσω την ωφέλιμη εμπειρία τους. Το rock διαθέτει το πολύ ενδιαφέρον στοιχείο ότι δεν είναι ένα, είναι πολλά. Δεν αναφέρομαι τόσο στις διαφορετικές τάσεις και ρεύματα του που αναπτύσσονται στην πάροδο του χρόνου όσο στο γεγονός ότι οι πολλές δημιουργικές μουσικές προσωπικότητες που εργάστηκαν εντός του ανέπτυξαν μια πολύ πλατιά γκάμα της εκφραστικής δυναμικής του η οποία άντλησε από το σύνολο, ουσιαστικά, της μουσικής εμπειρίας. Άρα οι αναφορές στο rock που μπορεί να έχει κάποιος στο μυαλό του εμπεριέχουν ένα εξαιρετικά ευρύ σύνολο μουσικών δυνατοτήτων το οποίο ξεπερνά κατά πολύ το βασικό αρχετυπικό σχήμα του. Υπό αυτό το πρίσμα η ηλεκτρική κιθάρα που ακούγεται ακόμη και σ′ ένα τραγούδι όπως το «Να Μην Έχουν Ζάρες...» για εμένα σχετίζεται επίσης με αυτό το ευρύτατο πεδίο του rock.

Το να μετέχεις εκτελεστικά στις δισκογραφικές εργασίες σου πέραν από τους προφανείς οικονομικούς και άλλους λόγους, έχει ιδιαίτερη σημασία για εσένα και ποια είναι αυτή;

Όταν μια μουσική εισέρχεται στο στάδιο της εκτέλεσής της χρειάζεται να «ερμηνευθεί» καταλλήλως. Ερμηνεία σημαίνει μεσολάβηση, κάποιος πρέπει να υποδείξει την κατεύθυνση που πρέπει να πάρουν τα πράγματα. Στην περίπτωση της μουσικής μου εγώ είμαι αυτός που ονειρεύεται το τελικό αποτέλεσμα, άρα και ο «μεσολαβητής». Η μεσολάβηση όμως εμπεριέχει ένα αναπόφευκτο μέρος μετάφρασης προκειμένου να επιτευχθεί η «μετάγγιση» του μουσικού περιεχομένου. Στη μετάφραση, ως γνωστόν, πάντα κάτι χάνεται. Είναι απολύτως φυσιολογικό λοιπόν να εμπιστεύομαι εκτελεστικά τον μόνο άνθρωπο στον οποίο δεν χρειάζεται να εξηγήσω τίποτα, βέβαιος ότι γνωρίζει για την μουσική μου τουλάχιστον όσα γνωρίζω και εγώ. Με άλλα λόγια: ο εκτελεστής εαυτός μου είναι ο πιο κοντινός τέτοιος στον συνθέτη εαυτό μου, πιο κοντινός και από όλους τους φίλους μουσικούς που συμμετέχουν στις ηχογραφήσεις μου. Θα ήταν εντελώς παράδοξο, αφύσικο και απορίας άξιο να μην του αναθέτω ρόλους αδιαμεσολάβητους και ανερμήνευτους!

Τραγουδιστή σίγουρα δεν θεωρείς τον εαυτό σου ούτε όμως βέβαια και τραγουδοποιό – ερμηνευτή. Πως θα χαρακτήριζες λοιπόν αυτό που κάνεις φωνητικά στους δύο τελευταίους δίσκους σου; Είναι άραγε συμπτωματικό ότι άρχισες να το κάνεις όταν ξεκίνησες να μελοποιείς ποίηση;

Η ειδοποιός διαφορά δεν είναι η ποίηση αλλά ο τρόπος μελοποίησης της. Όταν συνθέτω με τρόπο που επιτρέπει να εισβάλλει ένας πληθωρικός υποκειμενισμός και μια πολλαπλότητα κατά την ανάγνωση του κειμένου αυτό δημιουργεί ειδικές απαιτήσεις στον χειρισμό της ερμηνείας. Πώς να εξηγήσω σε έναν τραγουδιστή ότι, για παράδειγμα, το μουσικό κείμενο έχει καταγραφεί με έναν συγκεκριμένο τρόπο μόνον όμως για να υπονομευθεί και να παραβιαστεί με έναν άλλον; Ότι η ρυθμολογία της άρθρωσης έχει τη σημασία της και η έλλειψη ακρίβειας σε σημεία είναι σημαίνουσα ενώ η ακριβής ρυθμολογία όχι; Ότι συγκεκριμένοι τονισμοί ή διακοπές ανάμεσα στις λέξεις είναι ισοδύναμης σημασίας με την τονική ακρίβεια; Θα είναι σαν να ζητώ από αυτόν να εγκαταλείψει τους προσωπικούς παλμούς του και την ατομική του φυσιολογία για να «ενδυθεί» μιαν άλλην «εκτός εαυτού». Όπερ άτοπον! Όταν από την άλλη συνθέτω με έναν πιο «αντικειμενικό» τρόπο δεν έχω κανέναν λόγο να τραγουδώ και αυτό μπορεί να συμβεί κάλλιστα και σε μελοποιημένα ποιήματα.

Αν το «Ημερολόγια Largo» σηματοδότησε την στροφή σου από την τραγουδοποιία σε ορχηστρικά έργα πώς θα αποκαλούσες την φάση η οποία ξεκίνησε δύο δίσκους πριν από αυτόν και θα έλεγα ότι με τον συγκεκριμένο εδραιώνεται πλέον και συνειδητά; Συμβολίζει κάτι, εκτός από την αλλαγή στην μορφή, αυτή η επιστροφή του λόγου στην δημιουργία σου;

Οπως σωστά λες η φάση αυτή δεν ξεκίνησε με τον προηγούμενο δίσκο, το «Η Ζωή Σε 11 Ποιήματα Του Γιώργου Βέη» αλλά με «Το Αργό Πέρασμα Των Ημερών» που είχε προηγηθεί εκείνου. Δεν συμβολίζει κάτι - εκτός αν ο συμβολισμός ενυπάρχει και δεν το γνωρίζω - όμως σηματοδοτεί. Σηματοδοτεί την εκ νέου νομιμοποίηση εντός μου του τραγουδιού, ίσως γιατί μετά την πρόσφατη αδρανοποίηση ανούσιων μουσικών θέσφατων που κυριάρχησαν τις προηγούμενες δεκαετίες η νέα περίοδος λειτουργεί, ενδεχομένως και ερήμην μας, ως ντε φάκτο επανεκκίνηση. Σε ένα τέτοιο, υπό πιθανή αναδιαμόρφωση, νέο περιβάλλον απελευθερώνεται ζωτικός χώρος για τις απόπειρες διαφορετικών προσεγγίσεων. Άρα το τραγούδι μπορεί ν′ αποτινάξει τα στερεότυπά του και να αποκτήσει ξανά ουσιαστικό ενδιαφέρον.

Συμφωνείς με την αρκετά διαδεδομένη, ειδικά στην σκηνή των τραγουδοποιών – ερμηνευτών, άποψη ότι όλα τα αληθινά καλά, σοβαρά και με περιεχόμενο τραγούδια είναι γραμμένα σε μινόρε και όχι ματζόρε κλίμακες;

Μπουρδολογία σπανίου επιπέδου! Παρεμπιπτόντως υποψιάζονται την πιθανότητα να γραφτεί ένα αληθινά λυπημένο τραγούδι σε ματζόρε και ένα αληθινά χαρούμενο σε μινόρε; Ας αναφέρουμε, έτσι για το διασκεδαστικόν του πράγματος, ότι το «Blowin’ In The Wind» του Bob Dylan είναι γραμμένο σε μείζονα (ματζόρε) κλίμακα. Και ας αναρωτηθούμε σαδιστικά, τι γίνεται στην περίπτωση που η τονικότητα περιφέρεται σε διαρκώς εκκρεμή ή διφορούμενη κατάσταση, χωρίς αποσαφηνισμένη κλίση; Ω, Θεϊκή άγνοια! Ω, αγία απλοϊκότης!

Συμφωνείς αντίστοιχα με την δική μου θέση ότι δημιουργία, μουσική ή όποιου άλλου είδους, πριν και πάνω από όλα σημαίνει αλήθεια και ομορφιά ή έστω την αναζήτηση της, με αυτήν ή την αντίστροφη σειρά;

Πολύ δύσκολο και ευρύ θέμα. Τόσο ευρύ και δύσκολο που θα μπορούσα να διαφωνήσω συμφωνώντας και να συμφωνήσω διαφωνώντας και εν συνεχεία να διαφωνήσω με όσα πω! Έχω περάσει και έχω φύγει απ′ αυτή τη θέση, ξαναγύρισα και ξαναέφυγα, τώρα τείνω να είμαι πολύ κοντά της χωρίς να ξέρω πού θα είμαι αύριο. Κοίταξε, ο Γκόγια απέδωσε την ασχήμια φτιάχνοντας μοναδικούς και θαυμάσιους πίνακες. Ο Μπουνιουέλ έδειξε την ασχήμια στη «Βιριδιάνα» - και σε αρκετές άλλες ταινίες του - παραδίδοντας αριστουργήματα! Αναφέρομαι σκόπιμα στις οπτικές τέχνες όπου η ασχήμια μπορεί να είναι οφθαλμοφανής, με ελάχιστα περιθώρια υποκειμενικών ερμηνειών και αποκλίσεων. Αν τώρα, στο δίπολο «ομορφιά – αλήθεια», ρίξουμε το βάρος στην αλήθεια τότε βρίσκουν την αιτιολόγησή τους και τα προηγούμενα παραδείγματα. Σε αυτήν την περίπτωση όμως αδρανοποιούμε την έννοια της ομορφιάς και τη μετατρέπουμε κατά βούληση σε λάστιχο, εκτείνοντάς την ως τα όρια της ασχήμιας. Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε κάτι διαφορετικό, ότι η τέχνη οφείλει να αποκαλύπτει και να αναδεικνύει μυστικές, αθέατες όψεις και σχέσεις των πραγμάτων και, όταν το επιτυγχάνει, αυτό παράγει συγκίνηση. Μια συγκίνηση που αιφνιδιάζει, σαν κάτι να μας αποκαλύπτεται για πρώτη φορά ενώ ταυτόχρονα αναδεύεται μέσα μας η λησμονημένη αίσθηση ότι το γνωρίζαμε πάντα. Η συγκίνηση αυτή ίσως είναι η αληθινή ομορφιά!

Αισθάνεσαι κάποιον ή κάποιους άλλους σύγχρονους Έλληνες συνθέτες συνοδοιπόρους σου, έστω και αν ακολουθείτε διαφορετικές μουσικές κατευθύνσεις ή – χωρίς φυσικά να το επιδιώξεις ή πολύ περισσότερο να αποτελεί αυτοσκοπό – η πορεία σου ήταν, είναι και θα είναι μοναχική;

Μοναχοί συνθέτουμε, μοναχοί τερματίζουμε.

Γνωρίζοντας πια πολύ καλά τον τρόπο που όχι απλά εργάζεσαι αλλά λειτουργείς αντί περί μελλοντικών σχεδίων θα σε ρωτήσω απλά αν υπάρχει ήδη στο μυαλό σου το concept/πλαίσιο/θέμα του επόμενου δίσκου, είτε είναι ανακοινώσιμο είτε όχι.

Αν δεν υπήρχε ήδη, σε πλήρη εξέλιξη, το επόμενο σχέδιο δεν θα είχα το θράσος να σου δίνω αυτήν τη συνέντευξη. Ο Μπαρτ έγραψε «συγγραφέας είμαι τις στιγμές που γράφω. Τις υπόλοιπες είμαι όπως όλος ο κόσμος». Εγώ, για να είμαι διαρκώς συνθέτης, γράφω συνεχώς! Για να σοβαρευτούμε όμως, η ουσία είναι ότι δεν μπορώ να ζήσω χωρίς την εκάστοτε επόμενη δημιουργική ανησυχία. Μου είναι - απολύτως και διαρκώς - απαραίτητο να κουβαλώ την εσωτερικευμένη αίσθηση μιας ιδέας που αναπτύσσεται, αγωνιά και αναζητά τη μορφοποίησή της. Αυτή η συνθήκη αποτελεί βασικό όρο ύπαρξης για εμένα. Άνευ αυτού θα έχαναν το νόημά τους όλα τα άλλα...

Ενα νόημα που στην περίπτωση του Μανώλη Γαλιάτου ολοφάνερα είναι πάντα ουσιώδες, βαθύ και βέβαια πολλαπλά σηματοδοτούμενο δίχως αυτές οι σηματοδοτήσεις να έρχονται σε αντίφαση αλλά αντίθετα σε αρμονική, κυριολεκτική και μεταφορική, σύνθεση διαμέσου της μουσικής του.