Τι είναι το Μοντάζ θα το καταλάβουμε από την απάντηση του Πικάσο στο ερώτημα τι τον οδήγησε στον κυβισμό: «Αυτό έγινε – απαντάει ο Πικάσο – όταν είδα σε ένα καφενείο να προβάλλεται μια πυγμαχία γυρισμένη από δύο διαφορετικές γωνιές λήψης». Ο Πικάσο το ανακάλυψε το 1900. Ο Αϊζενστάιν, ο Πουτόβκιν, ο Τζίγκα Βερτόβ το ανακάλυψαν 20 χρόνια αργότερα πως η σύγκρουση δύο δυνάμεων γεννάει μια Τρίτη. Ο Αϊζενστάιν αναφέρει την αιγυπτιακή λέξη «λύπη» που συνάγεται από την εικόνα του μαχαιριού πάνω από ένα μάτι. Χρειάζεται μια διαδικασία για να το αντιληφθεί ο «αναγνώστης-θεατής». Όπως στο κινηματογραφικό μοντάζ ο θεατής «διαβάζει» τις καινούργιες συγκινήσεις που τρέχουν η μία πίσω απ΄την άλλη.
Κάθε καλλιτεχνική δημιουργία –και το φιλμ περισσότερο από όλες- είναι πρωτότυπη. Αν έχει τα σημάδια μιας ταυτότητας πρωτότυπης. Μόλις γεννηθεί, είναι έτοιμη να ανακαλυφθεί.. Αλλά, για να επικοινωνήσει, η κινηματογραφική τέχνη χρειάζεται τη συναίνεση του θεατή. Όπως στον έρωτα. Τότε μόνο η μαγεία περνάει σαν υποδόρια ένεση στο υποσυνείδητο του θεατή.
Η μαγεία είναι μια κατασκευή. Όπως ένας αρχαίος ναός. Η κάθε κολώνα του είναι μια σύνθεση από κομμάτια. Αλλά επειδή η σύνθεση είναι επιτυχής, δεν βλέπουμε κομμάτια. Βλέπουμε κολώνες. Δεν βλέπουμε μοντάζ, βλέπουμε ναό. Το μοντάζ είναι οι ραφές. Και στις ταινίες δεν πρέπει να φαίνονται οι ραφές. Εκτός αν επιδιώκουμε την αποσταθεροποίηση του θεατή, για τον ένα ή τον άλλο λόγο. Εξάλλου η ταινία δεν μπορεί να είναι φορτωμένη με σκηνοθετικά πυροτεχνήματα, γιατί θα είναι σαν να κλείνει το μάτι στο θεατή. Ο θεατής γίνεται καχύποπτος. Και χάνεται η μαγεία. Όταν φαίνονται οι ραφές.
Ο σκηνοθέτης πρέπει να παραμένει αθέατος. Σαν η ταινία να γυρίστηκε μόνη της. Αυτά τα σχόλια ισχύουν ιδιαίτερα για το ντοκιμαντέρ. Γιατί αν η μαγεία στη φιξιόν στηρίζεται σε στοιχεία που είναι άγνωστα και απρόβλεπτα, για τον θεατή, στο ντοκιμαντέρ το υλικό είναι γεγονότα. Λίγο ως πολύ προφανή και λίγο ως πολύ προβλέψιμα. Και τούτο μας δυσκολεύει να μεταχειριστούμε το ντοκιμαντέρ σαν φιξιόν. Γιατί αν εξαιρέσουμε την απουσία ηθοποιών, υπάρχει μόνο μία διαφορά ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και στη φιξιόν. Είναι πολύ πιο δύσκολο να δημιουργήσεις μαγεία στο ντοκιμαντέρ από τη φιξιόν. Όπως είναι το ίδιο δύσκολο να φτιάξεις ένα ναό. Ο Παρθενώνας είναι ένα μαγικό ντοκιμαντέρ από μόνος του, έτσι δεν είναι;
Η μαγεία βέβαια προέρχεται από συγκρούσεις. Στη φιξιόν τις κατασκευάζει πρωταρχικά ο σεναριογράφος. Στο ντοκιμαντέρ, πρωταρχικά ο σκηνοθέτης. Είτε στο ένα είδος είτε στο άλλο, η σύγκρουση που καταγράφεται είναι η σύγκρουση του γύρω μας εξωτερικού κόσμου με τον εσωτερικό δικό μας κόσμο. Κάποιες σκηνές απ΄αυτές που θα γεννηθούν, καθώς θα πηγαινοερχομαστε στην ανθρωπότητα, θα είναι -θα πρέπει να είναι - αποκαλυπτικές για τα εντόσθια του κόσμου που μας περιβάλλει ή αποκαλυπτικές για τα δικά μας τα εντόσθια. Ή και τα δύο. Αλλά θα είναι σκηνές γεμάτες αφοπλιστική αθωότητα, έτσι που ο θεατής να νομίζει ότι αυτός τις ανακάλυψε. Σκηνές που εγώ ονομάζω «σημαδιακές». Γιατί η κάθε μια τους κάτι θέλει να πει. Για την ανθρωπότητα. Για την εποχή. Για τον σκηνοθέτη.
Ρώτησα κάποτε τον Εντγκάρ Μορέν (που γύρισε με τον Ζαν Ρους το κλασικό στην ιστορία του ντοκιμαντέρ «Χρονικό ενός Καλοκαιριού»): «Τι είναι ο Κινηματογράφος-Αλήθεια;». Ο Μορέν μου απάντησε: «Ο κινηματογράφος ψάχνει αυτό που κρύβεται πίσω από αυτό που φαίνεται». Μ’ άλλα λόγια, δεν αντιγράφει αλλά «μεταγράφει» την ζωή, ψάχνει το παρασκήνιό της. Όταν δεν ζούμε την αλήθεια οι τέχνες αναλαμβάνουν να την φέρουν στην επιφάνεια. Αποστασιοποιημένη.
Τόσο που ο Αισχύλος, παρόλο που η ναυμαχία της Σαλαμίνας έγινε λίγα μέτρα από το σπίτι του (ήταν απ’την Ελευσίνα) και μάλιστα είχε πάρει μέρος και ο ίδιος σε αυτήν, έβαλε να την αφηγηθούν από την άλλη άκρη της γης, από τα Σούσα. Ενώ ο Ξέρξης είδε την ίδια τη ναυμαχία καθισμένος στην πρώτη σειρά. Αυτό που είδε ο Ξέρξης (και ο οπλίτης Αισχύλος!) ήταν ένα reality-show. Με αληθινούς νεκρούς. Η σύγκρουση μέσα του ήταν αναμφισβήτητα ψυχική. «Μετά δέους», αλλά χωρίς «κάθαρση».
Η τραγωδία ήταν μια μορφή ποίησης. Το ντοκιμαντέρ είναι κι αυτό μια μορφή ποίησης -ή θα πρέπει να είναι. Υπάρχει πάντα «πληροφορία» σε ένα ποίημα, ίσως και κάποιο «μήνυμα». Αλλά αυτό που το περιβάλλει είναι η αισθητική συγκίνηση που προστατεύει την συναισθηματική. Αυτό είναι το γνήσιο «όπιο του λαού». Χωρίς αυτήν την δυναμική και άκρως προσωπική ενέργεια, το «ποίημα» δεν είναι ποίηση. Το ίδιο συμβαίνει και στο φιλμ. Ιδιαίτερα στο ντοκιμαντέρ. Το οποίο δεν έχει συγκινήσεις ιδιωτικές (έρωτες κλπ).
Η συγκλονιστική, θεϊκή, συγκίνηση -που οδηγεί στην κάθαρση - είναι αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης καλλιτεχνικής διαδικασίας. Τόσο στο τραγικό (θεατρικό) έργο όσο και στο ντοκιμαντέρ. Γιατί και τα δύο είναι τέχνες του χρόνου. Όπως η μουσική, ο χορός και η ποίηση.
Ως προς δε την τεχνική, ο Αριστοτέλης παρατήρησε, στο κεφάλαιο της «Ποιητικής» για την ενότητα του μύθου, ότι οι ίδιοι κατασκευαστικοί νόμοι που ανήκουν στην αρχιτεκτονική και στην γλυπτική (που αυτές είναι τέχνες του χώρου) ανήκουν και στην τραγωδία. Δηλαδή και στον κινηματογράφο! Αν και δυσκολότερα στο ντοκιμαντέρ.
Στο ποιητικό ντοκιμαντέρ. Ποιος είναι ο ορισμός του ντοκιμαντέρ; Δυστυχώς τα ντοκιμαντέρ δεν προβάλλονται στις αίθουσες. Και τα κανάλια δεν αντέχουν τον ποιητικό κινηματογράφο γενικώς. Η «ποσοτική» τους ωστόσο συμπεριφορά στην αγορά τα οδηγεί μοιραία σε μια περιφρονητική στάση απέναντι στο έργο του δημιουργού. «Ρωτούσαν για την ποιότητα των μαντηλιών και τι κοστίζουν...» όπως θα έλεγε ο Καβάφης.
Ένα έργο σαν τον Άμλετ ή σαν τον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου είναι ένας πύργος. Πώς μπορεί να πάρει τη θέση του ένα δεκανίκι που είναι το ρεπορτάζ; Αλλά πώς μπορεί να πάρει και την θέση ενός ποιητικού, δημιουργικού ντοκιμαντέρ; Πράγμα που δυστυχώς διαπράττεται από τα κανάλια και από μερικά ελληνικά φεστιβάλ. Μπροστά στις διαφωνίες Ντοκιμαντέρ VERSUS Ρεπορτάζ οι ντοκιμαντερίστες μου ζήτησαν να προσθέσω στο ορισμό για την τραγωδία του Αριστοτέλη και το ντοκιμαντέρ. Ιδού:
Έστιν ουν ντοκιμαντέρ η υποκειμενική καταγραφή, μεταγραφή και μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, εκ τεκμηρίου και ουχί εκ μυθοπλασίας εκπορευομένης, μέγεθος εχούσης, αρχήν μέσον και τελευτήν, δρώντων και ου δι απαγγελίας, του όλου τα μέρη συνεστάναι ούτως ώστε μετατιθεμένου ή αφαιρουμένου τινός (δια)φθείρεσθαι και κινείσθαι το όλον, οδηγούσα μεν εις αποκάλυψιν της Φύσεως, ήτις κρύπτεσθαι φιλεί, αποσκοπούσα δε ουχί εις αποτύπωσιν αλλά εις δημιουργικήν ερμηνείαν της πραγματικότητος, πολιτικής τε και ποιητικής, ηδυσμένω τρόπω, εκ της κινηματογραφικής τέχνης εκπορευομένου, έχουσα ρυθμόν και αρμονίαν, μετά δέους και πάθους περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων-μαθημάτων κάθαρσιν..
Τι είναι ο Άνθρωπος και ποια η μοίρα του, είναι το θέμα μας. Τόσο στην τραγωδία όσο και στο ντοκιμαντέρ. «Ο άνθρωπος είναι σκιάς όνειρο» λέει ο Πίνδαρος. Γιατί η σκιά του ανθρώπου είναι η μοίρα του. Είναι ευτυχισμένος γιατί τον ακολουθεί παντού. Αυτή που τρέχει πάνω στον άσπρο τοίχο όταν τον προσπερνάει.
Η σκιά είναι το τεκμήριο ότι είναι ζωντανός, θα μας πει ο Αισχύλος στον Αγαμέμνονα: «Στην ευτυχία του ο άνθρωπος αμέριμνος θα ζει γιατί παντού η σκιά του τον ακολουθεί. Όταν μοίρα κακιά τον βρει, νά το σφουγγάρι το ποτισμένο απ’ τη βροχή και με δυο σφουγγαριές, εσβήστηκε η γραφή».
Αν ο Κινηματογράφος είναι ζωντανός το οφείλει στις σκιές του πάνω στον άσπρο τοίχο. Τόσο η μυθοπλασία όσο και το ντοκιμαντέρ. Η μόνη διαφορά είναι ότι αν στο ντοκιμαντέρ πεθάνει το άτομο στη σκηνή που γυρίζουμε, δεν μπορεί να αντικατασταθεί. Έτσι μπορούμε να ισχυριστούμε πως ένα ζωντανό ντοκιμαντέρ είναι το αντίδοτο του θανάτου.