Οι Ευαγγελιστές αφηγούνται τα προ της Αναστάσεως γεγονότα και τα επακόλουθά της, αλλά όχι την Ανάσταση καθ’εαυτήν—τη στιγμή της Εγέρσεως.
Ο Ευαγγελιστής Μάρκος, στον οποίο στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό τα υπόλοιπα δύο «συνοπτικά» Ευαγγελία (Ματθαίος και Λουκάς), περιγράφει δια των χειλέων του Αγγέλου την Ανάσταση ως τετελεσμένη: «ἠγέρθη, οὐκ ἔστιν ὧδε”.
Το χωρίο αυτό περιλαμβάνεται στην εκτενέστερη περικοπή (16: 1-8) που διαβάζει ο ιερέας το βράδυ του Μεγάλου Σαββάτου λίγο προτού ψάλλει «Χριστός Ανέστη».
Θαμβώνοντας τις τρεις γυναίκες, ο «νεανίσκος» ντυμένος «στολήν λευκήν» προσφεύγει σε ένα σχήμα λιτότητος, παρουσιάζοντας την Ανάσταση ως απουσία—είναι η απουσία του Χριστού από το κενό «μνημείο».
«Ἠγέρθη, οὐκ ἔστιν ὧδε», λέει ο Άγγελος κατά τον Μάρκον (16:6)—διατύπωση που άλλοι δύο συνοπτικοί Ευαγγελιστές επαναλαμβάνουν, αντιστρέφοντας όμως τη σειρά των λέξεων.
Σύμφωνα με τον Ματθαίο, «οὐκ ἔστιν ὧδε· ἠγέρθη γὰρ καθὼς εἶπε» (Ματθ. 28: 6)˙ κατά τον Λουκά, «οὐκ ἔστιν ὧδε, ἀλλ᾿ ἠγέρθη» (Λουκάς 24: 6).
Η συμπυκνωμένη πραγμάτευση της Ανάστασης από τον Μάρκο είναι, σύμφωνα τουλάχιστον με το consensus των ειδικών (φιλολόγων και παλαιογράφων) του 20ου αιώνα, και η κατακλείδα του Ευαγγελίου του.
Οι υπόλοιπες δύο παράγραφοι του Μάρκου (16: 9-20) είναι, όπως υποστηρίζεται, «νόθες», δηλ. πρέπει να αποδοθούν σε άλλον συγγραφέα, χρονολογούμενον αρκετές δεκαετίες μετά τον Ευαγγελιστή.
Αν λοιπόν το Ευαγγέλιο αυτό λήγει στο χωρίο 16:8, τότε τον τελευταίο λόγο έχουν η φρικίαση και το ισχυρό σοκ που δοκίμασαν οι γυναίκες όταν ένας Άγγελος τις οδήγησε στον σκοτεινό, κλούβιο νεκρότοπο, ο οποίος όμως ήταν πλήρης ουράνιου νοήματος: «εἶχε δὲ αὐτὰς τρόμος καὶ ἔκστασις, καὶ οὐδενὶ οὐδὲν εἶπον· ἐφοβοῦντο γάρ”.
Η ακροτελεύτια πρόταση του Μάρκου «ἐφοβοῦντο γάρ» είναι αξιοπρόσεκτη. Σπάνια συναντούμε στην αρχαία λογοτεχνία τον αιτιολογικό σύνδεσμο «γάρ» (= «γιατί, διότι») στο τέλος μιας πρότασης.
Σε διαλόγους λ.χ. στον Πλάτωνα και την κλασική τραγωδία και κωμωδία μπορεί, βέβαια, μια προτάση να τελειώνει με τον σύνδεσμο αυτό. Αλλά τότε πρόκειται για τον ελλειπτικό λόγο μιας στιχομυθίας.
Είναι ακόμη σπανιότερη, όπως έχουν παρατηρήσει και άλλοι μελετητές, η περίπτωση στην οποία ένα αρχαίο βιβλίο κατακλείεται με το «γάρ».
Ίσως η εκκεντρική διατύπωση του Μάρκου να οφείλεται στην εκφραστική αδεξιότητα που του αποδίδουν πολλοί φιλόλογοι. Ίσως, από την άλλη μεριά, το τέλος του κατά Μάρκον Ευαγγελίου να αποτυπώνει, μέσα από την εκκεντρική σύνταξη, το απροσδόκητο και το αλλόκοτο της Ανάστασης, τον horror vacui που γέννησε ο ακατοίκητος τάφος και τον «τρόμο»― και τήν «έκπληξη»―μπροστά στην επιφάνεια του Αγγέλου.
Η αφήγηση της Ανάστασης στα Ευαγγέλια παρουσιάζει κάποια χάσματα, ιδιαίτερα για τους ζωγράφους.
Τα ιερά κείμενα προσφέρουν, ουσιαστικά, δύο μόνο ερείσματα για την εικονογράφηση της Ανάστασης, αφενός τη διαπίστωση «ἠγέρθη, οὐκ ἔστιν ὧδε», η οποία όμως δεν συμπίπτει αφηγηματικά με την Ανάσταση καθ’ εαυτήν, και αφετέρου τη λεπτόμερεια, που προσθέτει μόνον ο Ματθαίος, ότι μια πολυάριθμη «κουστωδία», δηλ. φρουρά, σφράγισε τον τάφο με λίθο και τον φύλαγε άγρυπνα (27:62-6, 28:11).
Η Ανάσταση θα συντελέστηκε κάποια στιγμή «τῇ τρίτῃ ἡμέρᾳ», στη διάρκεια της περιφρούρησης του τάφου και εν πάση περιπτώσει προτού επισκεφθούν τον τάφο οι τρεις γυναίκες του Μάρκου.
Ο Ραφαήλ (1483-1520), όπως άλλοι ιταλοί κυρίως ζωγράφοι κατά τον Μεσαίωνα και τον 14ο και 15ο αιώνα, διαχειρίστηκε το αφηγηματικό αυτό έλλειμμα.
Αυτό φαίνεται στο πρωτόλειο έργο του «Η Ανάσταση του Χριστού» (1501-2), το οποίο βρίσκεται από το 1958 στο Μουσείο Τέχνης του Σάο Πάολο στη Βραζιλία (Museu de Arte de São Paulo [MASP]).
Ο εν πολλοίς αγνοημένος πίνακας αυτός προϊδεάζει για την ευρηματικότητα του ζωγράφου (οποίος ήταν περίπου δεκαεννέα ετών όταν τον φιλοτέχνησε) και την κλασικίζουσα (all’ antica) τροπή του.
Ακολουθώντας μια εικαστική φόρμουλα—η οποία όμως απαγορεύθηκε περίπου μισό αιώνα αργότερα από τη Σύνοδο του Τριδέντου—παριστάνει ένα μισάνοιχτο τάφο και τον Ιησού να αιωρείται στους ουρανούς, σαν να πρόκειται για την Ανάληψη.
Η στάση του Χριστού είναι γαλήνια και ισόρροπη, ό ίδιος μοιάζει ολότελα ανθρώπινος. Εκατέρωθεν αιωρούνται δύο άγγελοι. O Iησούς έχει υψωμένα τα δύο δάκτυλα, ενώ οι άγγελοι υψώνουν τον δείκτη τους.
Στο μέσο δεσπόζει ο τάφος με τη μορφή μιας σαρκοφάγου (η οποία μοιάζει περισσότερο με μεσαιωνική λειψανοθήκη).
Στον περίτεχνο αρχιτεκτονικό διάκοσμό της, ξεχωρίζουν τα πολύχρωμα μάρμαρα και οι τέσσερις δωρικοί κιονίσκοι (στο κύριο τμήμα της).
Το αρχαιοπρεπές σκέπασμα του τάφου επιστεγάζεται με επίχρυσα δελφίνια. Δύο ανθρωπόμοφορα ψάρια (σύμβολα του παλαιοχριστιανικού ακρωνυμίου ΙΧΘΥΣ) στηρίζουν τη βάση.
Οι δύο άγγελοι—με ντελικάτα, εκτεθηλυμμένα πρόσωπα― που πλαισιώνουν τον Αναστάντα ίσως έχουν αρχαιοελληνικές καταβολές.
Έχει υποστηριχθεί γενικότερα ότι η εικονογραφία των αγγέλων έλκει την καταγωγή της από τις αρχαίες Νίκες, θηλυκές φτερωτές μορφές που ήσαν αγγελιαφόροι των θεών. (Η έρευνα των ειδικών γύρω από το DNA των Αναγεννησιακών αγγέλων είναι ακόμη εν εξελίξει).
Αν όντως, όμως, οι Νίκες έχουν σχέση με τους αγγέλους της μεταγενέστερης τέχνης, είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι ιπτάμενες Νίκες απαντούν όχι μόνο, λ.χ., στη βάση του κολοσσιαίου στύλου του Τραϊανού στη Ρώμη, αλλά και σε ρωμαϊκές σαρκοφάφους του 2ου και 3ου αιώνα μ.Χ. (Διασώζονται σήμερα 10.000 σαρκοφάγοι ανά την Ιταλία και τη Μεσόγειο και 20.000, αν προσμετρηθούν τα σπαράγματα).
Οι τέσσερις φρουροί με τις πολύχρωμες στολές τους, σκορπισμένοι συμμετρικά περί τον τάφο, είναι οι μόνοι οι οποίοι ήσαν παρόντες κατά την Ανάσταση. Μαρτυρούν εδώ την Ανάσταση με την στάση τους. Τείνουν και οι τέσσερις τα χέρια τους σε χειρονομίες που εκφράζουν «τρόμο και έκπληξη».
Ο στρατιώτης κάτω δεξιά έχει μακριά, επιμελημένα μαλλιά. Ο όφις (κάτω αριστερά), σύμβολο της πτώσης των πρωτόπλαστων, απαντά στη δυτική τέχνη και σε παραστάσεις της Σταύρωσης.
Οι τρεις γυναίκες (στο βάθος) αναφέρονται στο κατά Μάρκον Ευαγγέλιο. Τοποθετημένες όμως σε δεύτερο πλάνο, ανάγονται σε ύστερο στάδιο της αφήγησης.
Όπως στο κείμενο, έτσι και στον πίνακα, κινούνται στον ιστορικό ενεστώτα (Μάρκος 16:2, «ἔρχονται ἐπὶ τὸ μνημεῖον, ἀνατείλαντος τοῦ ἡλίου»).
Η μικρή τους κλίμακα υποδεικνύει τη μη συμμετοχή τους στην κύρια ‘πλοκή’ του πίνακα: γι’ αυτό και δύο εξ αυτών συνομιλούν, ενώ εξ ίσου ανυποψίαστα, η τρίτη κοιτάει το αρωματοδοχείο της.
Πολύ κοντά τους χωρικά και χρονικά βρίσκεται ο φωτοβόλος μισός δίσκος του ανατέλλοντος ηλίου, που αναφέρουν ρητώς ο Μάρκος (16:2-3, «λίαν πρωῒ... ἀνατείλαντος τοῦ ἡλίου»), ο Ματθαίος (28:1, «τῇ ἐπιφωσκούσῃ εἰς μίαν σαββάτων»), και ο Λουκάς (24:1, «ὄρθρου βαθέος»).
Στη δυτική θρησκευτική ζωγραφική ο ήλιος μπορεί να παραπέμπει στον Χριστό ως Ήλιο της Δικαιοσύνης (Μαλαχίας 4:2).
Τα δελφίνια στο επίθεμα του αρχιτεκτονημένου κλασίζοντος τάφου προσκαλούν σε διαφόρους συνειρμούς φιλολογικούς.
Ο Ηρόδοτος (1.23-4) μνημονεύει την ιστορία του κιθαρωδού Αρίωνος― του μεγαλύτερου αοιδού του κόσμου, σύμφωνα με την αφήγησή του.
Ταξιδεύοντας από τoν Τάραντα της Ιταλίας προς την Κόρινθο πάνω σε ένα κορινθιακό εμπορικό καράβι, ο Αρίων αναγκάστηκε από το πλήρωμα, που έκλεψε τα χρήματά του, να πέσει στη θάλασσα.
Αφού φόρεσε την τελετουργική στολή του αοιδού, τραγούδησε ένα ύμνο προς τιμήν του Απόλλωνα, και κρατώντας την «κιθάρα» του, βούτηξε στη θάλασσα.
Ένα δελφίνι όμως τον παρέλαβε και τον μετέφερε πάνω στη ράχη του στο Ακρωτήρι Ταίναρο.
Από εκεί, φορώντας ακόμη τη βρεγμένη στολή του, πήγε στην Κόρινθο και κατήγγειλε τα παθήματά του στον τύραννο της πόλης Περίανδρο.
Το πλοίο με το ληστρικό πλήρωμα έφθασε καθυστερημένο στον προορισμό του.
Όταν ο τύραννος ρώτησε τους ναύτες πού ήταν ο Αρίων, εκείνοι αποκρίθηκαν ότι ήταν σώος στον Τάραντα.
Όταν δε ο τραγουδιστής του Απόλλωνα παρουσιάστηκε μπροστά τους «όπως ήταν όταν έπεσε από το πλοίο», εκείνοι συγκλονισμένοι παραδέχθηκαν την πράξη τους (Ηρόδ.1.24.7, ἐπιφανῆναί σφι τὸν Ἀρίονα ὥσπερ ἔχων ἐξεπήδησε: καὶ τοὺς ἐκπλαγέντας οὐκ ἔχειν ἔτι ἐλεγχομένους ἀρνέεσθαι).
Έκτοτε, καταλήγει ο Ηρόδοτος, βρίσκεται στον Τάραντα ένα χάλκινο ανάθημα το οποίο παριστάνει τον Αρίωνα καβάλα πάνω σ’ ένα δελφίνι.
Κατά τον Πλούταρχο, στον διάλογο των Επτά Σοφών Συμπόσιον (161a-162)— που συνέγραψε επί ρωμαϊοκρατίας, πέντε και πλέον αιώνες μετά τον Ηρόδοτο—ο Αρίων, όταν αντιλήφθηκε τις φονικές διαθέσεις του πληρώματος, ντύθηκε την αγωνιστική (επίσημη) στολή του συνειδητά ως «ἐντάφιον», δηλ. ως σάβανο, και τραγούδησε ένα απολλώνειο ύμνο ως το κύκνειο άσμα του (“κατὰ τοῦτο τῶν κύκνων”).
Έπεσε στη θάλασσα καθώς έδυε ο ήλιος. Κινδυνεύοντας να πνιγεί, ο θεοφιλής τραγουδιστής αναλογίστηκε τον Ήλιο της Δικαιοσύνης και σκέφθηκε ότι ο «θεός» επισκοπεί (σε απείρως μεγεθυμένη κλίμακα) τα πάντα επί της γης και στη θάλασσα (“διανοεῖσθαι πρὸς αὑτὸν ὡς οὐκ ἔστιν εἷς ὁ τῆς Δίκης ὀφθαλμός, ἀλλὰ πᾶσι τούτοις ἐπισκοπεῖ κύκλῳ ὁ θεὸς τὰ πραττόμενα περὶ γῆν τε καὶ θάλατταν”).
Ένα κοπάδι δελφίνια ξαφνικά τον σήκωσε, και μέσα από τα γαληνεμένα νερά τον μετέφερε, πότε το ένα, πότε το άλλο πάνω στη ράχη του, μοιράζοντας τη διαδρομή σαν να ήσαν συνεννοημένα. Φθάνοντας στο ασφαλές λιμάνι, ο Αρίων κατάλαβε ότι ο καλός καπετάνιος “θεός” τον έσωσε (“αἰσθέσθαι θεοῦ κυβερνήσει γεγονέναι τὴν κομιδήν”).
Στη διακόσμηση ρωμαϊκών σαρκοφάγων της ύστερης αρχαιότητος τα δελφίνια λειτουργούν ως ψυχοπομποί, συνοδεύοντας την ψυχή του νεκρού στον Άδη ή στα Νησιά των Μακάρων.
Εν γένει, τα φιλάνθρωπα (και φιλόμουσα) πλάσματα αυτά καθώς και άλλα θαλάσσια όντα στις επικήδειες παραστάσεις αυτές εγγυώνται το πέρασμα επέκεινα του τάφου.
Οι Χριστιανοί γρήγορα οικειοποιήθηκαν το σύμβολο αυτό, μηνύοντας με αυτό την Ανάσταση του Χριστού και τη Σωτηρία της ανθρωπότητος.
Η πρόσληψη αυτή διευκολύνθηκε, τουλάχιστον στον ελληνόφωνο κόσμο, από το γεγονός ότι το δελφίνι («δελφίς») ήδη στον Όμηρο λογιζόταν «κήτος».
Παράλληλα οι Χριστιανοί εξομοίωσαν το ελληνορωμαϊκό δελφίνι/ ψυχοπομπό με το κήτος που φιλοξένησε στην κοιλιά του τον Ιωνά επί τρεις μέρες και τρεις νύκτες (Ιωνάς 2:1).
Ο μύθος του Αρίωνα συμφωνεί την αναστάσιμη νοηματοδότηση του «δελφίνος» στην Αναγεννησιακή Ιταλία του Ραφαήλ.
«Ποια θάλασσα, ποια χώρα δεν γνωρίζει τον Αρίωνα;» ρωτάει ρητορικά ο Οβίδιος στο ημερολογιακό του ποίημα Fasti, στο οποίο, ακολουθώντας πιστά τον Ηρόδοτο, αναδιηγείται τον μύθο για τον ναυαγό μουσικό (Fasti II. 3. 79 κ.ε.).
Το ποίημα αυτό αξιώθηκε να υπομνηματισθεί δύο φορές τη δεκαετία του 1480 στην Ιταλία.
Ακόμη και αν δεν το είχε διαβάσει ο Ραφαήλ, η παλαιοχριστιανική παράδοση και (είτε άμεσα είτε έμμεσα) οι σαρκοφάγοι αρκούσαν να εμπνεύσουν τα επίχρυσα δελφίνια του.
Πολλά δε έργα του Πλουτάρχου, μεταξύ των οποίων και το Επτά Σοφών Συμπόσιον, είχαν μεταφρασθεί στα λατινικά κατά το Quattrocento. Η λογιοσύνη της εποχής θα καταλάβαινε και θα ενίσχυε τις σωτηριολογικές συνηχήσεις του δελφινιού.
Αν μη τι άλλο, για ένα Αναγεννησιακό λόγιο η επιφάνεια του Αρίωνα ενώπιον των ναυτών θα θύμιζε την επιφάνεια του Χριστού μετά τη Σταύρωση μπροστά στα έκπληκτα μάτια της Μαρίας Μαγδαληνής (Ιωάννης 20:16-17) και των μαθητών του.
Και οι άγγελοι στον πίνακα του Ραφαήλ που συνοδεύουν τον Ιησού πέρα από τον τάφο θα ήσαν (τρόπον τινά) τα συντονισμένα δελφίνια του Πλουτάρχου.