Πριν κάποιον καιρό είχα αναφερθεί στην πάλη μεταξύ παλαιών και νέων μορφών της ελληνικής γλώσσας και στα αδιέξοδα που μας έχει οδηγήσει η δογματική προσκόλληση σε καθεμιά από αυτές («Το γλωσσικό μας ρίσκο»), κάνοντας έναν παραλληλισμό με την εσωτερική πάλη του Νίκου Πορτοκάλογλου και των Φατμέ στην προσπάθειά τους να παντρέψουν την μοντέρνα δυτική μουσική με την παραδοσιακή ελληνική:
«Δυο αγάπες μου γελάνε, κι έπαθα ζημιά
όλα ή τίποτα ζητάνε, κι εγώ τις δυο τους ή καμιά.
Βρες μου τρόπο να τις σώσω, σ’ ένα ρυθμό να τις ενώσω
Βρες τραγούδι να γεμίζει το κενό που τις χωρίζει»
«Ρίσκο» (Ρίσκο, 1985)
Είναι βέβαιο ότι για τον Πορτοκάλογλου, οι ρίζες, η πατρίδα και η παράδοση αποτελούν θέμα που τον απασχολεί σε βάθος.
Είτε κυριολεκτικά...
«Σταυρωμένη πατρίδα
μες στα μάτια σου είδα αχ είδα / της Ανάστασης φως.
Κι ας μη μου ’χεις χαρίσει ποτέ ένα χάδι ως τώρα / πάντα εδώ θα γυρνώ.
Από πείσμα και τρέλα θα ζω σε τούτη τη χώρα / ώσπου να ’βρω νερό
Γιατί ανήκω εδώ»
(«Τα καράβια μου καίω», Τα καράβια μου καίω, 1993)
...είτε μεταφορικά:
«Σαν Ακρίτας Διγενής
να φυλάς τα σύνορά σου
μην πατήσουν τα όνειρά σου
κι άμα πληγωθείς
θα’ μαστε κοντά σου
σαν Ακρίτας Διγενής
να φυλάς τα χώματά σου
τρέλα σου και διαφορά σου
μην παραδοθείς
σαν Ακρίτας Διγενής»
(«Ακριτικό», Τα καράβια μου καίω, 1993)
Οι λαϊκοί και παραδοσιακοί δρόμοι τον τραβούσαν από τα πρώτα του βήματα, με αποτέλεσμα να μας χαρίσει διαμάντια όπως «Κλείσε τα μάτια σου» (Άσωτος υιός, 1996), «Χρέη παλιά» (Βαλκανιζατέρ, 1997), «Μετρώ τα κύματα» (Δίψα, 2003), κλπ.
Πολιτισμικώς, η Ελλάδα δεν είναι Δύση και πουθενά αυτό δεν φαίνεται τόσο ξεκάθαρα όσο στην μουσική, όπου διατηρούμε μια πείσμωνα ιδιοπροσωπία, που αρνείται να υποχωρήσει, παρά τον διάλογο με την Δύση.
Η παραδοσιακή μουσική τον 19ο αιώνα εισήγαγε ένα δυτικό όργανο, το κλαρίνο, το οποίο ενέταξε στο ρεπερτόριό της με τρόπο τόσο θαυμαστό, που σήμερα σχεδόν δεν νοείται χωρίς αυτό. Ο Χιώτης με «Το τελευταίο ποτηράκι» (1960) και ο Καλδάρας με το «Λαϊκό Τσατσά» (1963) προσπάθησαν να επικοινωνήσουν με την δυτική μουσική προερχόμενοι από τους παραδοσιακούς ελληνικούς δρόμους, ενώ πάλι ο Χιώτης προσέθεσε και την τέταρτη χορδή στο μπουζούκι.
Αυτή η διαλεκτική μεταξύ δυτικής και ελληνικής μουσικής παράδοσης, είναι ίσως ο κατεξοχήν τομέας στον οποίο η ελληνική ιδιοπροσωπία κατάφερε να απορροφήσει Δυτικές επιρροές χωρίς συμπλέγματα κατωτερότητας και χωρίς να αλλοτριωθεί.
Αυτή όμως η διαδικασία είχε και συγκρούσεις. Μια από αυτές, που κρατά ακόμα, ήταν η σθεναρή αντίσταση πολλών «παραδοσιακών» Ρεμπετών στην τέταρτη χορδή του μπουζουκιού. Μια άλλη, από την «μοντερνιστική» πλευρά, ήταν περίπλοκη σχέση των ροκάδων απέναντι στην παραδοσιακή μουσική, και την οποία οι Φατμέ εξέφρασαν.
Η προϊστορία
Οι Φατμέ δεν ήταν βεβαίως οι πρώτοι Έλληνες ροκάδες που έκαναν αυτό τα πάντρεμα. Κάποιες πρώιμες προσπάθειες αποτελούσαν διασκευές παραδοσιακών κομματιών, όπως του Γεράσιμου Λαβράνου σε ύφος λάτιν στα Rebeta Nova vol. 1 (1964) και 2 (1965) («Το ’πες και το ’κανες», «Τα καβουράκια»).
Οι Forminx σε 45άρι του 1965 έκαναν διασκευή σέικ του «Βασιλικός θα γίνω» («Mandjourana’s shake»), και ο δίσκος της Μαρίζας Κωχ Αραμπάς (1971) περιείχε ροκ διασκευές λαϊκών και δημοτικών τραγουδιών όπως το «Αραμπάς περνά» και «Το Αρμενάκι».
Την ίδια χρονιά ο Θανάσης Γκαϊφύλιας και τα Ανάκαρα στον δίσκο Ωτοστόπ (1971), εκτός από την παραπάνω συνταγή των διασκευών («Φρόσω Ρίνα Μου», «Αραμπάς περνά») θα επιχειρούσε πάντρεμα ροκ και παραδοσιακής μουσικής σε πρωτότυπα κομμάτια, όπως το «Δώδεκα μήνες στο στρατό».
Αλλά και ο Παύλος Σιδηρόπουλος με τα Μπουρμπούλια πασχίζουν για ένα δημιουργικό πάντρεμα, όπως μαρτυρά «Ο Ντάμης ο σκληρός» (1972) με φανερές αναφορές στο Δημοτικό, και το «Στην ελευθερία» (1973), στο οποίο η ηλεκτρική κιθάρα μιμείται την Θρακιώτικη τσαμπούνα.
Το παράδειγμά τους θα ακολουθούσαν οι Socrates με το ατμοσφαιρικό «Mountains» (Phos, 1976).
Ο Διονύσης Σαββόπουλος, αν και όχι «ροκάς» με την στενή έννοια αλλά «Έλλην ο οποίος παίζει ροκ», έκανε αυτό το πάντρεμα συστατικό στοιχείο της δισκογραφίας του. Παρά την τάση φυγής από την Ελλάδα που του άφησε η εμπειρία των κρατητηρίων της Μπουμπουλίνας–«είπα “γεια χαρά σου” στον Αντύπα, κι άφησα ξωπίσω μου μια τρύπα» («Σαν ρεμπέτικο παλιό»)–δεν έκανε το χονδροειδές αμάλγαμα πατρίδας-Χούντας, και ενέταξε παραδοσιακά ακούσματα στον ίδιο κιόλας δίσκο με το «Ντιρλαντά» (Το περιβόλι του τρελλού, 1969). Θα ακολουθούσαν τραγούδια όπως ο «Μπάλλος» (Μπάλλος, 1971), το «Ζεϊμπέκικο», «Η Δημοσθένους λέξις» (Βρώμικο Ψωμί, 1972), «Λαϊκός Τραγουδιστής» (Happy day, 1976), «Για την Κύπρο», (Η ρεζέρβα, 1979).
Το Τραπεζάκια έξω (1983) κυριαρχείται από «πειραγμένα» λαϊκά και παραδοσιακά ακούσματα («Ας Κρατήσουν Οι Χοροί», «Τσάμικο», «Μας Βαράνε Ντέφια», «Πρωτομαγιά», «Το Χειμώνα Ετούτο»), ενώ το «Ζήτω το ελληνικό τραγούδι» είναι το συνειδητό και ρητό απαύγασμα αυτής της διαδρομής.
Η αντίδραση
Η παραπάνω διαδρομή σημειώθηκε από έντονες διαμάχες, καθώς ο μοντερνισμός στην Ελλάδα συχνά δεν ήθελε να συνεννοείται με παραδοσιακές φόρμες, επιθυμώντας να μεταπηδήσει απευθείας στις αντίστοιχες δυτικές, από κλασικές μέχρι ποπ, αναπαράγοντάς τες όσο πιο αυτούσια γινόταν.
Το ρεμπέτικο για δεκαετίες τελούσε υπό διωγμόν, τόσο από στην αστική (βλ. π.χ. βενιζελική, μεταξική και μεταπολεμική λογοκρισία) όσο και από την κομμουνιστική κουλτούρα–το ΚΚΕ για δεκαετίες το καταδίκαζε ως «λούμπεν» και «αντεπεναστατικό», «τραγούδι της κάμας και της ντεκαντέντσιας» κατά τον Ν. Ζαχαριάδη, ενώ οι οργανώσεις του ΚΚΕ, όπως η ΟΠΛΑ, είχαν αναλάβει να σπάνε τεκέδες συναγωνιζόμενες σε αντιρεμπέτικη ζέση τη Μεταξική δικτατορία.
Παρεμβάσεις από αστικής πλευράς, όπως η διάλεξη του Μ. Χατζηδάκι το 1949, ή από αριστερής πλευράς, όπως τα άρθρα των Φ. Ανωγειανάκη και Ν. Πολίτη στον Ριζοσπάστη, δεν θα άλλαζαν άρδην την κατάσταση.
Κατά την μεταπολίτευση ανθίζει και πάλι το είδος με πολλές νεοεμφανιζόμενες κομπανίες, οι οποίες βρίσκουν απέναντί τους τις «προοδευτικές δυνάμεις», αυτήν την φορά όμως με τζην και ηλεκτρικές κιθάρες, με πιο εμβληματικό το «Νάιλον ντέφια και ψόφια κέφια» των Σπυριδούλα.
Όπως θυμάται ο Άγγελος Σφακιανάκης, ήταν κράξιμο προς την Οπισθοδρομική Κομπανία διότι είχε εγκατασταθεί στο Ρεμπετάδικο «Κουασιμόδος» σε όροφο της Τσακάλωφ στο Κολωνάκι (εκεί που αργότερα θα ήταν το Zara). Βεβαίως, η εχθρότητα απευθύνεται μάλλον στο Κολωνάκι παρά στο ρεμπέτικο, αφού προτού φύγει ο Σιδηρόπουλος οι Σπυριδούλα σχεδίαζαν συνεργασία με τους Οπισθοδρομικούς.
Ο ίδιος ο Σιδηρόπουλος ανέλυε σε συνέντευξή του στην ΕΤ2 το 1982 ότι απέβλεπε σε ένα «πλήρωμα του χρόνου» στο οποίο η δυτική κουλτούρα θα ισοστάθμιζε αρμονικά την ανατολίτικη (την αντιλαμβανόταν ως τουρκογενή, αγνοώντας τις βυζαντινές καταβολές της), και οι δυο πλευρές δεν θα έχτιζαν αντιμαχόμενα «ταμπούρια». Σε κάθε περίπτωση όμως η παραδοσιακή μουσική ήταν ένα κρασί που θα έπρεπε να νερωθεί.
Άλλοι ήταν ποιο ξεκάθαροι στην απέχθειά τους προς τους ελληνικούς μουσικούς δρόμους.
Τραγουδούσε ο Σάκης Μπουλάς:
«Όταν βρίσκομαι μπροστά σε juke box / Παίζει ο Marley με τον Τσιτσάνη box
...
Δεν γουστάρω ντέφια και γενικά / φιέστες και παρτάκια χριστιανικά
Δεν γουστάρω τσολιαδάκια με στρας / νταλαβέρια με κυράτσες μπας κλας»
(«Ρέγγαι και λακέρδαι», Μπουλάς Ελλάς, 1986)
Και λίγο παραδίπλα στον ίδιο δίσκο θα έβαζε το τσιφτετέλι-παρωδία «Ο αράπης», και το σαρκαστικό «Τσιφτετέλι Μαρς»:
«Πατριώτες εμπρός, ο ροκάς είν’ εχθρός / το ρεμπέτικο αίμα ξυπνά,
τσιφτετέλι λοιπόν, το λαμπρό παρελθόν / προχωράει και δεν σταματά
Χριστιανοί είν’ καιρός μπαγλαμάς και σταυρός / εκκλησία ταβέρνα δουλειά...»
Προς τιμήν του, η απέχθειά του αυτή ερχόταν συσκευασμένη σε πραγματικά αστεία μορφή, και έμεινε σε αυτήν πιστός μέχρι το τέλος.
Από την ίδια πλευρά βρισκόταν το ΚΚΕ, το οποίο όμως καταδίκαζε πλέον την εμπορευματοποίηση του Ρεμπέτικου από τις νεοεμφανιζόμενες κομπανίες που προτιμούσαν να παίζουν για αστούς, ενώ ως μετά Χριστόν προφήτης ανακάλυπτε δειλά-δειλά τον ταξικό του χαρακτήρα, είτε σε άρθρα στον Ριζοσπάστη (βλ. εδώ) είτε σε συγγενικά έντυπα.
Το ρεύμα αντιστρέφεται
Από την δεκαετία του 1990, η μαζική διείσδυση του ρεμπέτικου στην νεολαία, αναγκάζει πολλούς «προοδευτικούς» να ποιήσουν την ανάγκη φιλοτιμία και να αναθεωρήσουν την στάση τους.
Ο μεν Ριζοσπάστης ανακαλύπτει το γνήσιο λαϊκό τραγούδι και τα ρεμπέτικα της εργατιάς, για να φτάσει σήμερα να το ερμηνεύει ως προϊόν ταξικής πάλης.
Ομοίως και ο Βαγγέλης Γερμανός, ο οποίος ήταν αρχικά εξίσου αρνητικός με την παράδοση: «Πώς γουστάρω στα μπαράκια να πηγαίνω τα βραδάκια..., δεν μπορώ καφενεία, ταβέρνες» («Μουρμουρίσματα», Τα Μπαράκια, 1981). Στο νέο κλίμα έκανε στροφή 180 μοιρών, τόσο σε ύφος όσο και σε θεματολογία με «Το μπαρμπουνάκι» (Ασκήσεις, 1994), ένα όμορφο χασαποσέρβικο που μίλαγε για... ψαροτραβέρνες.
Ήταν άραγε το ταξίδι της ζωής που οδηγούσε τον Βαγγέλη Γερμανό και το ΚΚΕ σε ωρίμανση; Ήταν ίσως μια επιχειρηματική απόφαση εμπνευσμένη από την απογείωση των Ελληνάδικων και Ρεμπετάδικων που τότε ξεφύτρωναν σαν μανιτάρια; Τότε που η «Αυτοκίνηση» παραχωρούσε τα πρωτεία στο «Βαρελάδικο», και όταν «Το άγαλμα» και το «Κρίμα το μπόι σου» ακούγονταν ανελλιπώς στα ελληνάδικα;
Ενδιαφέρουσα περίπτωση ήταν και ο Γιάννης Γιοκαρίνης, στενός συνεργάτης του Μπουλά και συνθέτης του «Ρέγγαι και λακέρδαι». Αν και ομολογεί μια μάλλον ασύμβατη σχέση με τα σκυλάδικα και τους αγρότες:
«Μου ’πανε μην μπλέξεις τα σκυλιά με τους ροκάδες
μα έτσι και δε δούλευα θα τρώγαμε παπάδες
έπιασα λοιπόν δουλειά σε μαγαζί...
Κι όταν οι αγρότες εκτονώνονταν και φεύγαν
έπαιζα τα σόλα που γι’ αυτά με αποφεύγαν
κι οι μπράβοι στέκαν και κοιτάζαν σαν χαζοί...»
(«Νοσταλγός του rock’n’roll», Φόρα παρτίδα, 1984)
...ομολογεί και έναν διάλογο ροκ με την (ανατολίτικη) παράδοση:
«Θέλει άνεμο, Rock `N Roll...
Ανατολικό, Rock `N Roll...
Μα στη Δύση να το φέρνουν οι ρυθμοί...»
Και γράφει το «Μία φρένο, μία γκάζι» σε ρυθμό τσιφτετελιού (Τσικαμπούμ, 1985), το «Φυλάξου (8.500 Το Φιλί)» σε ρυθμό μπάλλου (Του δρόμου οι αγάπες, 1996) για να φτάσει στο βαρύ «Ζεϊμπέκικο του δρόμου» (Μόνο για άντρες, 2006). Παρά τις συνεργασίες του, ο ίδιος Γιοκαρίνης ποτέ δεν έβγαλε χολή για τους παραδοσιακούς δρόμους. Και όταν δήλωνε «εγώ στο ρεμπέτικο προσκυνάω» κανείς δεν θα μπορούσε να του προσάψει υποκρισία.
Μαζί τους, και με ειλικρινή στοργή για τους παραδοσιακούς δρόμους και οι Χάρης και Πάνος Κατσιμίχας με το χασάπικο «Τα 1000 γράμματα» (Η Μοναξιά Του Σχοινοβάτη, 1992), το τσιφτετέλι «Έτσι Τρελαίνεσαι», ή την διασκευή του παραδοσιακού «Αμοργιανό μου πέραμα» (Της αγάπης μαχαιριά, 1994).
Αλλά και ο Τζίμης Πανούσης, παρότι ποτέ δεν υιοθέτησε παραδοσιακό μουσικό ύφος, πάντα κατανοούσε την σύγκρουση στην στιχογραφία του: «Θέλω να γίνω σαν Αμερικάνος, μ’ αρέσει στα κρυφά κι ο Μητροπάνος» («Νεοέλληνας», Vivere Pericolosamente, 1993). Τραγική ειρωνεία, η κοινωνιολογία των πιτσιρικάδων που έπαιξαν λάιβ τον «Νεοέλληνα» έξω από το θέατρο «Εμπρός». Παιδιών που κατοικούν στις μεζονέτες που χτίστηκαν από τους γονείς τους πάνω στα καμμένα και που, σαν τους μηδενιστές γονείς τους, σκουπίζουν τα πόδια τους στην παράδοση. Όχι όμως με ουίσκι στο χέρι, αλλά με μπάφο. Σαν καλός κωμικός, ο Τζιμάκος σατιρίζει το κοινό του ακόμα κι από τον τάφο του!
Με τον στίχο του ο Πανούσης αφενός σατίριζε την εμπορευματοποίηση που έφερνε η διάδοση «ελαφρών» λαϊκών:
«Όχι άλλο Νταλάρα, Πάριο κι Αλεξίου
Ρίτσο σε νταμάρια, κουλτούρα καφενείου
ντισκοτσιφτετέλια γι’ αμερικανάκια
νεοέλληνες χορεύουνε στα τέσσερα με κουδουνάκια
...
Χέντριξ και Καζαντζίδης, δέκα χιλιάδες βατ
να κλάσουνε πατάτες οι μπάτσοι και τα ματ»
(«10000 Watt», Hard core, 1985)
Όμως δεν ερμήνευε τον εκδυτικισμό όπως ο Σιδηρόπουλος ως εξαγνιστικό πάντρεμα, αλλά ως διαδικασία πολιτιστικής εξόντωσης της Ελλάδας:
«Αχ Ευρώπη! Εσύ μας μάρανες
Μας την φέραν οι βάρβαροι μας πλακώσαν με δώρα
με χαντρούλες πολύχρωμες και κουτιά κόκα κόλα»
(«Αχ Ευρώπη», Hard core, 1985)
«Τρίζουν τα κόκαλα του Μακρυγιάννη, του Μπαρμπαγιάννη του Κανατά
κάτι ξενέρωτοι Αμερικάνοι, κάτι ροκάδες του κερατά,
πήραν φαλάγγι μπαγλαμάδες και μπουζούκια
μα δεν πειράζει, πατριώτες, είμαστε εφτάψυχοι
Πόσο θ′ αντέξουνε ο Μάρκος κι ο Τσιτσάνης, δεν έχουν κάνει ούτε ένα βιντεοκλίπ...»
(«Φασμπίντερ και ξερό ψωμί», Κάγκελα παντού, 1986)
Σε κάθε περίπτωση το ταξίδι δεν σταματά και το πάντρεμα συνεχίζεται. Με τους Thrax Punks, τους Villagers of Ioannina City και την Μαρίνα Σάτι που μας χάρισε την ευαίσθητη, συγκινητική και τσαχπίνα «Μάντισσα», η οποία κατέβασε την Ήπειρο στους γκρίζους δρόμους της Αθήνας.
Οι Έλληνες τραγουδοποιοί αποτελούν ένα από τα ισχυρότερα πολιτισμικά κύτταρα του ελληνισμού, βασιζόμενοι σε μουσική, γλώσσα και ρυθμό, αναγεννώντας τα, και κρατώντας τα όρθια απέναντι στον οδοστρωτήρα της παγκοσμιοποίησης.