Από τα πρόσωπα που ξεχώρισαν στο ξεκίνημα της χρονιάς, ο Γιώργος Μαγγίνης είναι αυτό που λέμε «νέο αίμα» στο Μουσείο Μπενάκη. Μαζί με την πολύπειρη Ειρήνη Γερουλάνου και τον Χάρη Σιαμπάνη που εκτελεί χρέη οικονομικού διευθυντή, βρίσκεται στο τιμόνι του μουσείου, συνεχίζοντας τη βαριά κληρονομιά του Άγγελου Δεληβορριά. Το βιογραφικό του βαρύνουν πανεπιστήμια όπως το περίφημo SOAS του Λονδίνου (πανεπιστήμιο που ειδικεύεται στη μελέτη της Ασίας, της Αφρικής, της Εγγύς και της Άπω Ανατολής), το Courtauld και το Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου.
Περισσότερο, όμως, εντυπωσιάζει το γεγονός ότι ο αρχαιολόγος Γιώργος Μαγγίνης δεν υπήρξε «επιστήμονας της πολυθρόνας». Για την εκπόνηση της διατριβής του (Mount Sinai. A History of Travellers and Pilgrims, Λονδίνο 2016) έζησε μήνες στην κορυφή του όρους Σινά, ενώ έχει συμμετάσχει σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Ελλάδα, την Κύπρο και τη Γαλλία. Άριστος γνώστης της Ασιατικής τέχνης, επιμελήθηκε στο Μπενάκη την έκθεση «Κεραμική από την Κίνα», το καλοκαίρι του ’16.
Προσηνής, με τον αγγλικό αέρα ενός tutor, ο Γιώργος Μαγγίνης παρακολούθησε μαζί μας «Το Τετράγωνο», που προβάλλεται τις μέρες αυτές στους κινηματογράφους. Κεντρικό πρόσωπο της ταινίας είναι ο Christian (Claes Bang), ένας καταξιωμένος επιμελητής σε ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης.
- Στο ξεκίνημα της ταινίας, ο πρωταγωνιστής θέτει το ερώτημα: «Aν κρεμάσουμε μια γυναικεία τσάντα στον τοίχο ενός μουσείου, αυτομάτως γίνεται “έργο τέχνης”;». Αν συμφωνείτε με το ερώτημα, εξηγήστε μου –σε απλή γλώσσα– υπό ποιες προϋποθέσεις αυτό συνιστά τέχνη.
Η ταινία ολόκληρη πραγματεύεται τη σχέση τέχνης και ζωής. Παρόμοια ερωτήματα τίθενται παράλληλα στον χώρο του μουσείου (Το Τετράγωνο, η performance στο δείπνο χορηγών, το έργο νέον με τους σωρούς βότσαλων) και στην καθημερινότητα του ήρωα (η κλοπή των προσωπικών του ειδών και η «εκδίκησή» του, οι επιπτώσεις της «εκδίκησης» στην καθημερινότητα του μικρού αγοριού, η σχέση με τη δημοσιογράφο, η καριέρα του και οι επιπτώσεις σε αυτή από το «viral» βίντεο). Μερικά από τα ερωτήματα είναι η σχέση μας με τους συνανθρώπους μας μέσα στο κοινωνικό σύνολο, τα όρια εντός των οποίων κινούνται το αποδεκτό ή το απαράδεκτο, ο τρόπος με τον οποίο ορίζουν αυτά τα όρια το χρήμα ή η κοινωνική θέση, οι φοβίες και τα αρνητικά αντανακλαστικά στις καθημερινές μας επαφές, η άμεση και έμμεση βία τις οποίες ασκούν άτομα και θεσμοί. Κοντολογίς, η ταινία πραγματεύεται την «γυναικεία τσάντα» τόσο μέσα όσο κι έξω από το μουσείο όχι ως αντικείμενο αλλά εννοιολογικά, ως προς ό,τι η «τσάντα» σημαίνει: είναι ένα ερώτημα, μια διαπίστωση, ένα μήνυμα και έχει την ίδια δύναμη στον τοίχο του μουσείου και στον δρόμο. Θα ήταν απλοϊκό να διαχωρίσουμε τις δύο όψεις της.
- Ακόμη κι αν συμφωνήσουμε στην παραδοχή ότι το έργο τέχνης δηλώνεται ως τέτοιο από τον καλλιτέχνη κι επακόλουθα από το μουσείο που το φιλοξενεί, πώς θα το προσλάβει το κοινό; Θέλω να πω, μήπως αυτή η συζήτηση, με τους όρους που γίνεται, αφορά μια κλειστή ομάδα «ειδικών» ερήμην του κοινού;
Η ιδιόλεκτος των ειδικών, η «curatorspeak», επιτελεί ένα σημαντικό ρόλο επιτρέποντας, όπως όλες οι τεχνικές γλώσσες, την πρόοδο του διαλόγου σε θεωρητικό επίπεδο. Από την άλλη, το έργο τέχνης επικοινωνεί με τους δικούς του όρους και το κοινό πρέπει να το προσεγγίζει αυθεντικά, δίχως προκαταλήψεις. Τα ερωτήματα που τίθενται από την εμπειρία της τέχνης εμπλέκουν μοιραία και αναπόδραστα τόσο τους επισκέπτες του μουσείου όσο και τους διαβάτες έξω από το μουσείο (τους περαστικούς στην πλατεία που «μπαίνουν» στο Τετράγωνο). Εάν η συζήτηση γίνεται με ειλικρίνεια, καθαρότητα, πνευματική κι εκφραστική διαύγεια, η πρόσληψη του έργου τέχνης είναι σαφής και ο διαχωρισμός του από την καθημερινότητα καθίσταται απλά άσχετος. Άλλωστε κανένα από τα έργα τέχνης στην ταινία δεν ήταν στριφνό ή δυσανάγνωστο – το πρόβλημα ξεκίνησε με την προσπάθεια των επιμελητών να τα καταστήσουν δημοφιλέστερα.
- Θα μου επιτρέψετε να σταθώ στο κομμάτι του επιμελητή, καθώς πρόσφατα είχαμε και το παράδειγμα της documenta 14 στη χώρα μας. Ο Πολωνός Adam Szymczyk έχει κατά πολύ περισσότερες αναφορές στο Google απ′ ότι οι μεμονωμένοι καλλιτέχνες που παρουσιάστηκαν στην Αθήνα (συχνά μάλιστα αναφέρεται ως σταρ!). Πώς κρίνετε τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το έργο στον επιμελητή;
Θα παρατηρήσατε πως αναφερόμενος στο έργο τέχνης και την πρόσληψή του χρησιμοποίησα νωρίτερα τις λέξεις «ερώτημα», «διαπίστωση» και «μήνυμα». Η τέχνη είναι μια πράξη επικοινωνίας που κωδικοποιείται με πολλαπλούς τρόπους. Η διεύρυνση αυτών των κωδίκων μέσα από τους πειραματισμούς της μοντέρνας τέχνης και μέσα από τις πολυπολιτισμικές και εναλλακτικές καλλιτεχνικές «διαλέκτους» που έχουν πρόσφατα συμπεριληφθεί στον οικουμενικό κανόνα της σύγχρονης τέχνης (από την τέχνη των Αβορίγινων ως το graffiti) έχει καταστήσει τους επαΐοντες που κατέχουν τους κώδικες αυτούς πρόσωπα–κλειδιά. Οι επιμελητές τέχνης μπορούν να προκαλέσουν καρποφόρες συνδηλώσεις φέρνοντας κοντά έργα από κάθε εποχή και κάθε χώρα ή να θέσουν επαναστατικά ερωτήματα που μια συμβατική ερωτηματοθεσία δεν θα τολμούσε να προσεγγίσει. Οπότε ο ρόλος τους δεν τοποθετείται απέναντι από εκείνον του καλλιτέχνη αλλά σε συνάρτηση μαζί του. Σε κάθε περίπτωση δεν θα μιλούσα για μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τον καλλιτέχνη στον επιμελητή αλλά για αναγνώριση του ρόλου του παραγγελιοδότη / ερμηνευτή στην περίπλοκη εξίσωση της πρόσληψης του μηνύματος της τέχνης. Τον ρόλο αυτό είχε πρόσκαιρα παραγκωνίσει το ρομαντικό ιδεώδες του καλλιτέχνη κατά το β’ μισό του 19ου αι. και το α’ μισό του 20ού αι. – έχουμε να κάνουμε με μια επαναφορά παρά για μια μετατόπιση.
- Σχετικά με τον καλλιτέχνη, είδαμε ότι η δημιουργός του Τετραγώνου αναφέρεται στην ταινία και μάλιστα δύο φορές, με διττή ιδιότητα: εικαστικός και κοινωνιολόγος. Η σύγχρονη τέχνη έχει στριμωχτεί ανάμεσα στις κοινωνικές επιστήμες και το διδακτισμό;
Η μάλλον ειρωνική αναφορά στη διττή ιδιότητα της καλλιτέχνιδος «κλείνει το μάτι» στην προαναφερθείσα σημασία του μηνύματος στη σύγχρονη τέχνη. Το μήνυμα αυτό συχνά μεταδίδεται ενδεδυμένο την τήβεννο της επιστημονικής ιδιολέκτου αντί για τον μεταξωτό (ή τρίχινο) επενδύτη του έργου τέχνης. Όταν οι κατηγορίες μέσα από τις οποίες διοχετεύεται το μήνυμα ακολουθούν την ταξινόμηση της επιστήμης διατρέχουμε τον κίνδυνο του διδακτισμού της πανεπιστημιακής τάξης. Παραταύτα, η τέχνη στο παρελθόν έχει λειτουργήσει συχνά με όρους είτε θρησκευτικής κατήχησης είτε πολιτικού μανιφέστου δίχως ποτέ να αμφισβητηθεί η καλλιτεχνική της υπόσταση. Επομένως, εάν η κοινωνιολογική έρευνα βρίσκεται στο επίκεντρο των αναζητήσεων του 21ου αιώνα, ο μοργανατικός γάμος της με την τέχνη δεν είναι απροσδόκητος.
- Επιστρέφω στην αρχή του έργου, όπου τίθεται το ερώτημα «ποια είναι μεγαλύτερη πρόκληση στη λειτουργία ενός μoυσείου;». Θα ήθελα εδώ την εμπειρία σας από ένα μεγάλο ευρωπαϊκό μουσείο, όπως το Μπενάκη.
Η απάντηση του ήρωα στην ταινία ήταν σαφέστατη: η εύρεση πόρων. Δεν θα διαφωνήσω. Η γεωμετρική πρόοδος του κύκλου εργασιών των μουσειακών ιδρυμάτων τον 21ο αιώνα σε συνδυασμό με την συρρίκνωση της στήριξής τους από κρατικούς φορείς, ένα φαινόμενο παγκόσμιο με εξαίρεση ίσως την Κίνα και τα κράτη του Κόλπου, έχουν θέσει τη διοίκηση και τους εργαζομένους όλων των μεγάλων και μικρών μουσείων αντιμέτωπους με την πρόκληση της επιβίωσης. Αυτό μπορεί να κακοφορμίσει σε ένα στείρο και γελοίο κυνηγητό της δημοσιότητας (όπως με ξεκαρδιστική ενάργεια περιγράφει η ταινία) αλλά μπορεί και να μας σπρώξει να αναζητήσουμε συνέργειες με νέες ομάδες και παράγοντες του κοινωνικού γίγνεσθαι.
- Ο επιμελητής στο Τετράγωνο εξηγεί ότι εκεί, στη Σουηδία, το οικονομικό ζήτημα αφορά την ανάγκη αγοράς έργων, σε ανταγωνισμό με τους συλλέκτες. Αν η αγορά τέχνης επιβάλλει στα μουσεία τους καλλιτέχνες, πόσο ελεύθερος είναι ο επιμελητής στις επιλογές του;
Όσον αφορά το Μουσείο Μπενάκη, η σύγχρονη τέχνη δεν αποτελεί μέρος της στρατηγικής εμπλουτισμού των συλλογών μας μολονότι εντάσσεται στο εκθεσιακό μας πρόγραμμα βάσει συγκεκριμένων παραμέτρων και θεματικών. Θα ήθελα όμως να τονίσω πως η «αγορά» της τέχνης (δηλαδή ο μηχανισμός προσφοράς και ζήτησης έργων) είναι μια υγιής συνθήκη μέσα από την οποία διαμορφώνονται τάσεις και δημιουργούνται ευκαιρίες. Στην εποχή μας αυτή η αγορά είναι τόσο μεγάλη που επιτρέπει σε κάθε λογής προβληματισμούς να εκδηλώνονται, έστω και στη σκιά των κυρίαρχων τάσεων που προωθούν οι «πάπες» της τέχνης, οι επίγονοι του Μεδίκων. Η κινητικότητα ανάμεσα στους πολυάριθμους πόλους αυτού του σύμπαντος είναι μεγαλύτερη από ποτέ και διευκολύνεται από την παγκόσμια επικοινωνία μέσω του διαδικτύου.
- Πίσω στην ταινία, το επεισόδιο με την performance και το τραπέζι των χορηγών, δεν είναι ξένο ούτε στα δικά μας πράγματα. Πού απευθύνεται τελικά το μουσείο σήμερα; Σε μια ελίτ;
Έχετε ποτέ παρακολουθήσει εκπαιδευτικό πρόγραμμα για παιδιά προσχολικής ηλικίας; Προσωπικά βρίσκω την εμπειρία αυτή συναρπαστική καθόσον μου υπενθυμίζει πως το μουσείο προσφέρει εμπειρίες προοριζόμενες για τις ποικίλες ομάδες που συναποτελούν το κοινό του. Μία από αυτές της ομάδες απήλαυσε (ή υπέστη, εξαρτάται πώς το βλέπει κανείς) την performance στο δείπνο χορηγών στην ταινία. Κάθε κατηγορία κοινού έχει τις δυνατότητες και τους περιορισμούς της κι επιτελεί μια σειρά από ρόλους στην ευρύτερη κοινωνία του μουσείου. Θα ήσασταν πιο προκατειλημμένος απέναντι στο κοινό του δείπνου χορηγών απ’ ό,τι απέναντι στα μικρά παιδιά;
- Είδαμε ότι για την προβολή της επικείμενης έκθεσης γυρίστηκε ένα βίντεο για τα social media, που οδήγησε τελικά στην παραίτηση του επιμελητή. Ποιο είναι το όριο ελευθερίας της τέχνης, εκείνη η λεπτή κόκκινη γραμμή που δεν πρέπει να πατήσει ένας δημόσιος οργανισμός όπως το μουσείο;
Το μεγαλύτερο πρόβλημα με το βίντεο στην ταινία ήταν πως ξεκίνησε από μια παρεξήγηση την οποία προκάλεσε μια ασαφής πολιτική από μεριάς του μουσείου. Είναι θεμιτό για έναν πολιτιστικό οργανισμό να επιστρατεύει τακτικές εντυπωσιασμού και να το κάνει απερίσκεπτα και δίχως αξιολόγηση μόνο και μόνο για να καταστήσει ένα ολιγόλεπτο βίντεο «viral»; Πώς μπορεί ένας οργανισμός που φιλοξενεί και προβάλει έργα καμωμένα με έμπνευση και προσπάθεια από καλλιτέχνες να απευθύνεται στο κοινό του με ένα «έργο» ευρείας κατανάλωσης που είναι παιδαριώδες και απερίσκεπτο; Η επιθυμία να διαχειρισθεί ένας παραδοσιακός οργανισμός ένα καινούριο «παιχνίδι», όπως τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, διοχετεύθηκε στις δύο ατελέσφορες συζητήσεις που είδαμε στην ταινία, οι οποίες ουσιαστικά δεν διαπραγματεύθηκαν το βίντεο. Στην αμήχανη αμφιταλάντευση ανάμεσα στην επιθυμία για ευρεία προβολή και την (προσεκτικά κρυμμένη) άγνοια για τους όρους του παιχνιδιού χάθηκε η ουσία και το αποτέλεσμα ήταν το προσβλητικό βίντεο.
- Κατά τη γνώμη σας, ο ντόρος που προκλήθηκε τόσο από το βίντεο όσο και από την παραίτηση του επιμελητή, τελικά έκαναν την έκθεση «επιτυχημένη»; Τί μας λέει ο τρόπος που «επικοινωνούν» τα μεγάλα μουσεία τις εκθέσεις και τις δράσεις τους;
Η σωστή προβολή ενός προϊόντος, είτε είναι είδος διατροφής, είτε είναι μοντέλο αυτοκινήτου, είτε μουσειακή έκθεση, είναι πάνω απ’ όλα ειλικρινής. Δηλαδή επικοινωνεί τα χαρακτηριστικά του προϊόντος που το καθιστούν ενδιαφέρον και σημαντικό για τις ομάδες κοινού στις οποίες απευθύνεται (και πιθανότατα κάποιες επιπλέον). Η αρχή αυτή είναι απλή και όταν τηρείται παράγει τίμιες και επιτυχημένες εκστρατείες προβολής. Ακόμα και όταν ένα όμορφο μοντέλο οδηγεί το αυτοκίνητο, το μήνυμα είναι ξεκάθαρο και ειλικρινές: η εμπειρία της οδήγησης δημιουργεί ευεξία που αποτυπώνεται στο πρόσωπο του καταναλωτή. Αντίθετα, το βίντεο στην ταινία δεν ήταν ειλικρινές, μάλιστα πρόδιδε την έκθεση που υποτίθεται πως προέβαλε. Θα ήταν σαν να οδηγούσε το ολοκαίνουριο μοντέλο αυτοκινήτου ένα τέρας. Το λάθος εκπήγαζε από την έλλειψη σεβασμού προς το έργο της εικαστικού. Τώρα που το σκέφτομαι, η πτώση του επιμελητή του άξιζε απόλυτα: όφειλε να είχε υπερασπισθεί το Τετράγωνο.
- Tο Τετράγωνο, όπως δηλώνεται στην ταινία, ενεργοποιείται μόνο με τη συμμετοχή του κοινού. Κατ′ αντιστοιχία, πώς ένα μουσείο γίνεται ζωντανός, δημοκρατικός χώρος;
Κάθε έργο τέχνης ενεργοποιείται από τη συμμετοχή του κοινού. Τι θα ήταν η βασιλική του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό δίχως τους πιστούς της; Οι Κινέζοι δεν εκθέτουν ανοικτά σε τοίχους τα πολύτιμα, ζωγραφισμένα σε μετάξι ειλητά τους. Τα ξεδιπλώνουν κατά περίσταση για σημαίνοντες θεατές, εκθέτοντας σταδιακά μικρά τμήματα της επιφάνειάς τους ίσα σε μήκος με την επιφάνεια του τραπεζιού όπου κάθονται. Συνακόλουθα, τα ίδια τα έργα, μήκους συχνά πολλών μέτρων, επιμερίζονται σε θεματικές ενότητες διαστάσεων ανάλογων με το μέσο τραπέζι της εποχής τους. Το ίδιο το έργο αντανακλά το κοινό του και τις συνθήκες πρόσληψής του. Το Τετράγωνο, όπως το κινεζικό ειλητό, παραμένει διπλωμένο, ανενεργό πριν κάποιος πατήσει μέσα του, πριν το ξεδιπλώσει, αλλά ζωοδοτείται με την παρουσία του πρώτου επισκέπτη. Το νοητό άλμα έως το «ζωντανό, δημοκρατικό μουσείο» είναι μικρό: ο λόγος ύπαρξης ενός μουσείου είναι το βήμα του κάθε επισκέπτη μέσα στο τετράγωνο. Η εμπειρία καθενός καθορίζει την ίδια την ύπαρξη του ιδρύματος, του δωρίζει την ανάσα του.