Πρόσφατα, η Πινακοθήκη του Μάντσεστερ αποφάσισε να απομακρύνει από τη θέση που βρισκόταν επί δεκαετίες τον πίνακα του J.W. Waterhouse «O Ύλας και οι Νύμφες» (1896). Το έργο διηγείται το μύθο από την «Οδύσσεια» του Ομήρου: Ο Ύλας ήταν ερωτικός σύντροφος του Ηρακλή, ένας από τους Αργοναύτες. Όταν αποβιβάστηκαν στην Τροία, ο Ύλας ψάχνοντας για νερό, ανακάλυψε μια πηγή που την κατοικούσαν νύμφες, όμορφες και πάντα νέες χάρη στην Αμβροσία. Τον αποπλάνησαν και τον κράτησαν μαζί τους για πάντα. Το έργο απεικονίζει τη στιγμή πριν την καταβύθιση του Ύλα στην πηγή, το σημείο που η ερωτική ένταση κορυφώνεται. Η ένσταση του μουσείου είναι ότι οι νύμφες είναι μάλλον έφηβες και σίγουρα αισθησιακές. Αυτό, λένε, δημιουργεί θέματα πολιτικής ορθότητας και ήθελαν με την απομάκρυνσή του έργου να ενθαρρύνουν το διάλογο σχετικά.
Άλλη μια περίπτωση παρόμοιου ηθικού προβληματισμού και πολιτικής ορθότητας προέκυψε στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης πριν λίγο καιρό, όταν δύο αδερφές ξεκίνησαν να συλλέγουν υπογραφές για να απομακρυνθεί το έργο του Balthus «Thérèse rêvant», (1938), το οποίο έβρισκαν σεξιστικό με υποδαυλίζουσα παιδεραστία. Οι υπεύθυνοι του μουσείου αρνήθηκαν να κατεβάσουν το έργο δηλώνοντας ότι ήθελαν «να ενθαρρύνουν την εξέλιξη της υπάρχουσας κουλτούρας μέσω ενημερωμένης συζήτησης και σεβασμού για τη δημιουργική έκφραση».
Προκαλεί ενδιαφέρον πως πρόθεση και των δύο μουσείων είναι να ενθαρρυνθεί ο διάλογος, αλλά με εντελώς άλλο τρόπο.
Η επιμελήτρια Clare Gannaway δήλωσε ότι το προσωπικό της πινακοθήκης του Μάντσεστερ συνεδρίασε και αποφάσισε ότι ο πίνακας τους έκανε να νιώθουν άβολα και πως παρουσιάζονταν «προβληματάκια» με την στερεοτυπική απεικόνιση του γυναικείου φύλου ως σεξουαλικοποιημένου (BBC Radio 4, The World at One). Ωστόσο, συνέχισε, η κίνηση αυτή δεν θα έπρεπε να θεωρηθεί ως λογοκρισία, αλλά ως ενθάρρυνση του διαλόγου με το κοινό. Η συγκεκριμένη απόφαση προκάλεσε έντονες αντιδράσεις στους φιλότεχνους διεθνώς. Στη θέση του έργου στην πινακοθήκη, επισκέπτες άφηναν σημειώματα σε post it που ποίκιλαν σε βαθμό και ένταση εκφραστικής δεινότητας και συναισθηματικής φόρτισης. Από απλή, βρετανική, αυτοκυρίαρχη διαφωνία σε έξαλλες δηλώσεις περί φεμινισμού που «πάει, τρελάθηκε!», και υπερβολικής πολιτικής ορθότητας. Ένας γνωστός ιστορικός τέχνης δήλωσε ότι δεν θα έπρεπε να μας απασχολεί το γυναικείο σώμα ως αντικείμενο σεξουαλικού πόθου αλλά ο ίδιος ο Ύλας ως ομοφυλόφιλος και «θύμα» της γοητείας του Ηρακλή. Γενικότερα, η συζήτηση (ξ)έφυγε σε σφαίρες διαλεκτικής φαντασίας.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η κίνηση εμπεριέχει στοιχεία διάθεσης προβολής της πινακοθήκης, δημιουργίας συζήτησης γύρω από αυτή και τούτο εξηγείται από το γεγονός ότι η «αποκαθήλωση» και απομάκρυνση του έργου βιντεοσκοπήθηκε και θα αποτελέσει μέρος της έκθεσης της καλλιτέχνιδας Sonia Boyce, τον Μάρτιο. Αξίζει να σημειωθεί ότι στο πλαίσιο της απολύτως εικονομαχικής διάθεσης της ομάδας που το αποφάσισε, απομακρύνθηκαν ακόμη και οι κάρτες του έργου από το πωλητήριο του μουσείου.
Ωστόσο, η κατακραυγή για την κίνηση απομάκρυνσης του πίνακα ήταν εξαιρετικά έντονη, σε βαθμό που η επιμελήτρια δήλωσε ότι «ποτέ δεν ήταν πρόθεση του μουσείου να κατέβει το έργο μόνιμα, μόνο για λίγο διάστημα ώστε να δημιουργηθεί διάλογος». Από ό,τι φαίνεται ο διάλογος δημιουργήθηκε άμεσα - ή μάλλον, δεν ήταν ακριβώς διάλογος γιατί το μουσείο δεν μπόρεσε να αντιμετωπίσει τη θύελλα και το έργο επέστρεψε στη θέση του μέσα σε μια βδομάδα. Στο διεθνή Τύπο γράφτηκαν πάρα πολλά κατά και λίγα υπέρ. Κυρίως, χρησιμοποιήθηκαν λέξεις και όροι όπως, «πολιτική ορθότητα», «φεμινισμός», «σεξισμός», «αντικειμενοποίηση της γυναίκας», «θύμα», «αισθησιασμός», αλλά και «φασισμός», «αυθαιρεσία» κλπ. Σε κάθε περίπτωση, διάλογος δεν θα μπορούσε να γίνει από τη στιγμή που το έργο δεν βρισκόταν στη θέση του, ούτε καν οι κάρτες του στο πωλητήριο. Αυτή ήταν μια κίνηση που τον κατάργησε εξ αρχής.
Με αφορμή το συγκεκριμένο περιστατικό, το μυαλό κάθε αφοσιωμένου φιλότεχνου βασανίζουν διάφορα ερωτήματα… «Άραγε, νομιμοποιείται η επιμελήτρια και η ομάδα της να πάρει μια τέτοια απόφαση; Το έργο, μήπως όντως είναι πολιτικά μη ορθό; Μήπως πρέπει να ντρέπομαι που μου αρέσει; Μήπως πρέπει να μπω σε θεραπεία σε σχέση με την σεξουαλικότητά μου, την αισθητική μου (ακόμη χειρότερα); Μου αρέσει να βλέπω τις ημίγυμνες νύμφες να ξελογιάζουν τον ευειδή Ύλα. Μου αρέσει ο διάχυτος αισθησιασμός του έργου. Μήπως δεν έχω αρκετά ανεπτυγμένη τη φεμινιστική μου συνείδηση; Μήπως καλά έκαναν και μας άνοιξαν τα μάτια εκεί στο Μάντσεστερ; Κάτω όλα τα έργα που παρουσιάζουν γυμνές γυναίκες! Κάτω όλα τα έργα που έχουν έστω και απόηχο μη πολιτικής ορθότητας!
Τι συνέβη; Πως πρέπει να νιώθω; Πως πρέπει να σκέφτομαι;»
Βασική αρχή στην Ιστορία της Τέχνης είναι να διαβάζουμε τα έργα στο κοινωνικό, ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο που δημιουργήθηκαν και όχι με βάση το σύγχρονο μας πλαίσιο. Αυτό δεν έγινε σεβαστό στη συγκεκριμένη περίπτωση. Με αυτή τη λογική πρέπει όλα τα οριενταλιστικά έργα να κατεβούν (για παράδειγμα ο πίνακας του Jean-Auguste-Dominique Ingres, «Τουρκικό λουτρό», 1862-63) για να μην πούμε για τον Egon Schiele (για παράδειγμα το έργο «Γυναίκα με σηκωμένη φούστα», 1911) ή την «Προέλευση του κόσμου» του Courbet (1866). Το τελευταίο έργο αναρτήθηκε το 2011 στην προσωπική σελίδα του δασκάλου Frédéric Durand στο Facebook και η εταιρεία του έκλεισε το λογαριασμό. Ο Durand κινήθηκε δικαστικώς και μόλις στις αρχές αυτού του μήνα αποφασίστηκε η υπόθεση να εκδικαστεί στη Γαλλία. Ο δάσκαλος ζητάει 20.000 ευρώ ως αποζημίωση. Μέχρι το 2015 το Facebook δεν επέτρεπε την ανάρτηση «εύγλωττων» ερωτικών έργων. Μετά από το συμβάν, άλλαξε την πολιτική του.
Πουριτανισμός, ημιμάθεια κ τρομακτική ευκολία καταδικασμού της τέχνης. Άραγε, μήπως το επόμενο βήμα είναι να ασβεστώσουν τις τοιχογραφίες σεξουαλικού περιεχομένου στην Πομπηία ένα πρωί ή να σπάσουν τα αρχαία αγγεία με αντίστοιχο περιεχόμενο; Αυτό που φαίνεται να διαφεύγει από την ομάδα του μουσείου είναι ότι εικονογραφείται ο μύθος. Οι Νύμφες ήταν όμορφες νεαρές και σέξι. Φυσικά, πρόκειται για αφορμή αισθησιασμού μέσω του γυναικείου σώματος και της ερωτικά φορτισμένης ατμόσφαιρας, από την αρχαιότητα έχουμε τέτοιες απεικονίσεις. Η τέχνη από την πολύ πρώιμη εποχή των βραχογραφιών έχει αποτελέσει τον πιο καλογυαλισμένο καθρέφτη της ψυχής του ανθρώπου, της πραγματικότητάς του, όλων των υγειών στάσεων αλλά και των σκοτεινών, κοινωνικά μη αποδεκτών εμμονών ή επιθυμιών που τον συντροφεύουν. Οι έννοιες του απαγορευμένου, του μιαρού ή ιερού, του κοινωνικά ή ηθικά μελανού και ανεπιθύμητου έχουν τύχει διαφορετικών ερμηνειών και προσεγγίσεων, προσλήψεων και διαχείρισης ανάλογα με την ιστορική στιγμή, το γεωγραφικό χώρο, αλλά και το πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο αντανακλώνται.
«Το ανθρώπινο σώμα δεν βρίσκεται σε ”φυσική” κατάσταση παρά μόνο για μια πολύ σύντομη περίοδο της ζωής μετά τη γέννηση (Falk,1995,95), καθώς απαραίτητη προϋπόθεση για να ενταχθεί κανείς στην κοινωνία είναι η κατάκτηση γνώσεων αναφορικά με τα κανονιστικά πολιτισμικά πρότυπα, τις απαιτήσεις και τις προσδοκίες γύρω από το σώμα. Το σώμα διαπλάθεται από τον πολιτισμό μέσα από αυτό, το άτομο σταδιακά γνωρίζει και ζει σε έναν πολιτισμό. Ως εκ τούτου το φυσικό σώμα είναι επίσης παντού και πάντοτε κοινωνικό σώμα. Υπάρχει ως υλικό φαινόμενο, έχει μια υλική παρουσία αλλά ερμηνεύεται πολιτισμικά» (Μακρυνιώτη Δ., Τα όρια του σώματος, Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, 2004).
Η τέχνη, αντίθετα με την κοινωνική σύμβαση, δεν απειλήθηκε από τα ταμπού, αλλά τα απεικόνισε και τα έθεσε στο επίκεντρο της προβληματικής αποκαλύπτοντας ό,τι επιμελώς έμενε στη σκιά ως ακατάλληλο ή απρεπές.
Το γυμνό σώμα, το σώμα και η έκφραση που αγγίζει τα όρια της πορνογραφίας ή της erotica όπως στα σχέδια του Johann Heinrich Füssli (για παράδειγμα «Erotische Burleske» 1770) ή την «Έκσταση της αγίας Θηρεσίας» (1647-52) του Gian Lorenzo Bernini, το αισθησιακό γυμνό ή απλώς το γυμνό δίχως επιθετικό προσδιορισμό, έχει αποτελέσει κοινωνικό ταμπού λόγω της δομημένης θρησκείας που το καταδικάζει, και όσα έργα το πραγματεύονταν, κατά χρονικές περιόδους έχουν καμουφλαριστεί με επίκτητο σημασιολογικό φορτίο προς κοινωνική τους νομιμοποίηση, όπως συνέβη, για παράδειγμα στην εικονογραφία της Δανάης (Gustav Klimt, «Δανάη», 1907), την «Άνοιξη» (π.1482) του Sandro Botticelli με τις ημίγυμνες Χάριτες, τις Αφροδίτες (για παράδειγμα, «Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο», Tiziano Vecellio, 1534), κλπ.
Αρκεί να θυμηθούμε τη Σύνοδο του Τρέντο που αποφάσισε, σε μια προσπάθεια ηθικής και πνευματικής ανασύνταξης της εκκλησίας, να κάνει πιο «κόσμια» τα γυμνά του Michelangelo στην «Δευτέρα παρουσία» (1536-1541) και ανέθεσε στον Daniele da Volterra να τα ντύσει… Ο Biagio de Cesena, αρχιθαλαμηπόλος του πάπα, έγραφε ότι είναι «…πράξη μέγιστης ατιμίας να έχουν αποτυπωθεί τόσες πολλές γυμνές μορφές που χωρίς αιδώ επιδεικνύουν τα απόκρυφά τους σε ένα τόσο σεβάσμιο μέρος. Αυτό δεν είναι έργο για παπικό παρεκκλήσι, αλλά για το λουτρό κακόφημου σπιτιού!».
Τα παραδείγματα παρεμβάσεων προς αποκατάσταση της ηθικής τάξης -και πλέον πολιτικής ορθότητας- είναι πολλά. Αλλά, δεν υπάρχει κάτι μεμπτό σε αυτό. Είναι ανθρώπινη επιλογή και ανάγκη. Ακόμη και η πιο εύγλωττη erotica ακόμη και το απροκάλυπτο πορνό για κάποιους. Στο όνομα του πολιτικά ορθού ενδεχομένως, κάποιες φορές, να βγαίνουν συμπλέγματα και προσωπικά θέματα, μια αποστείρωση και ένας σαθρός καθωσπρεπισμός.
Το έργο του Waterhouse αντανακλά την αισθητική και την ανάγκη μια κοινωνίας. Είναι πολύ πρόχειρο, αν όχι επικίνδυνο, να αφορίζεται ως ακατάλληλο και άβολο (uncomfortable, κατά την επιμελήτρια) γιατί μοιραία έρχεται στο μυαλό του ενημερωμένου φιλότεχνου η επιχειρηματολογία των Ναζί περί εκφυλισμένης τέχνης, ανάμεσα σε άλλα. Ο πίνακας εντάσσεται στην τέχνη του 19ου αιώνα και αποτελεί ένα χαρακτηριστικό, και ούτε καν τόσο εύγλωττο παράδειγμα σε σχέση με άλλα, του τρόπου και της ματιάς μιας ολόκληρης εποχής, μια εποχής που όπως συμβαίνει πάντα χαρακτηρίζεται από δύο όψεις. Η βικτωριανή κοινωνία ήταν σε μεγάλο βαθμό σεμνότυφη, ωστόσο, η ίδια η βασίλισσα Βικτωρία χάριζε στο σύζυγό της έργα όπως τη «Florinda» (1852) του Franz Xaver Winterhalter και τα στόλιζε στο σαλόνι τους (ούτε καν στην κρεβατοκάμαρα, ω ποία άγνοια Decorum!).
Από την άλλη, ο γνωστός κριτικός John Ruskin, που διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό την κοινή γνώμη της εποχής, όταν αντίκρισε το έργο του Dante Gabriel Rossetti «Venus Verticordia» (η Αφροδίτη που μεταστρέφει τις καρδιές, 1868), προκειμένου να μη φανεί σεμνότυφος, δεν σχολίασε καν το γυμνό στήθος της Αφροδίτης, αλλά «τα έβαλε» με τα άνθη αγιοκλήματος και τα ρόδα: «Απαίσια – δεν μπορώ να σκεφτώ άλλη λέξη- στη χυδαιότητά τους». Ο ίδιος, αν και λάτρης της τέχνης της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, δεν γνώριζε ότι το γυναικείο αιδοίο αλλιώς προκύπτει από τη φύση και αλλιώς, εξιδανικευμένο (;), τέλειο (;) όταν παρουσιάζεται στην τέχνη – και ο ίδιος γνώριζε μόνο την τέχνη. Το πρώτο βράδυ του γάμου του στη θέα της γυμνής του συζύγου, σοκαρίστηκε και δεν την άγγιξε ποτέ, με αποτέλεσμα την ακύρωση του γάμου το 1854 από το δικαστήριο με την αιτιολογία της μη σεξουαλικής ολοκλήρωσης του. Με λίγα λόγια, το θέμα του σεξ, όπως είπε και ο Freud, είναι πολύπλοκο. Και ενώ αρχικά υπερασπίστηκε τους Προραφαηλίτες (ο ζωγράφος του έργου στο Μάντσεστερ ανήκει στον ευρύτερο κύκλο τους) με την πένα του διαμόρφωσε θετικό κλίμα απέναντί τους, στην πορεία, στράφηκε εναντίον τους (η πρώην σύζυγός του παντρεύτηκε έναν Προραφαηλίτη ζωγράφο) με συνέπεια να επιχειρήσει την αναδιαμόρφωση της κοινής γνώμης σε σχέση με την τέχνη της ομάδας. Αναρωτιέται κανείς ποια θα ήταν η τροπή της ιστορίας (της τέχνης) της εποχής αν ο Ράσκιν γνώριζε αυτή τη μικρή λεπτομέρεια, αν δεν ακυρωνόταν ο γάμος του και στήριζε μέχρι τέλους την ομάδα. Πως άραγε θα διαμορφωνόταν η αισθητική;
Επίσης, και η «Ολυμπία» (1865) του Édouard Manet κατέβηκε λόγω του προκλητικού βλέμματος της κοπέλας, (άλλη μια περίπτωση ρασκινικής διαλεκτικής;) αλλά αυτό έγινε σχεδόν 150 χρόνια πριν.
Αντί της αποκαθήλωσης, κανείς θα περίμενε να υπάρχει επιχειρηματολογία, γνώση της Ιστορίας της Τέχνης και σεβασμός στην αισθητική και τα ζητούμενα μιας ολόκληρης εποχής, όσο κι αν κάποιοι διαφωνούν με αυτή. Ενδεχομένως, να είναι μια περίπτωση στήθους, αγιοκλήματος και ρόδων… Μια λάθος αφορμή για την προβολή της πινακοθήκης και όχι ένα τεκμηριωμένο επιχείρημα που ευσταθεί στο πλαίσιο διαλόγου περί τέχνης, συγκεκριμένης τέχνης που ανήκει σε συγκεκριμένο συγκείμενο.