To 1874 o Γιόχαν Στράους ο νεότερος, ο ένας από τους τρεις επίσης συνθέτες όπως ο ίδιος γιους του δημοφιλούς - και όχι μόνο στη χώρα του - Αυστριακού μουσουργού Γιόχαν Στράους που ολοφάνερα είχε κληρονομήσει περισσότερο από το ταλέντο του πατέρα του και για αυτό έγινε σχεδόν εξίσου γνωστός με εκείνον, έγραψε την οπερέτα «Νυχτερίδα». Το έργο γνώρισε αμέσως τεράστια επιτυχία, αποδείχθηκε διαχρονικά δημοφιλέστατο και η απήχηση του ήταν τόση ώστε σε διεθνές γκάλοπ δέκα πέντε χρόνια αργότερα ο δημιουργός του ψηφίστηκε ως ένα από τα τρία σημαντικότερα πρόσωπα στον πλανήτη μαζί με την βασίλισσα της Αγγλίας Βικτορία και τον καγκελάριο της αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας Μπίσμαρκ!
Επειδή όμως σήμερα έχουν πλέον περάσει σχεδόν εκατόν πενήντα χρόνια από τότε νομίζω ότι όχι μόνο μου επιτρέπεται αλλά και είναι δόκιμο να κάνω μερικές παρατηρήσεις ήδη από αυτό το σημείο. Τα συλλογικά αισθητικά κριτήρια – που μέρος τους είναι φυσικά και τα προσωπικά μου – έχουν αλλάξει κατά πολύ και νομίζω ότι είναι και λογικό και θεμιτό να αποτιμήσουμε ένα έργο της εποχής με αυτά και όχι με τα δικά της. Να πω λοιπόν καταρχήν ότι δεν κατανόησα ποτέ και πολύ λιγότερο δεν με έπεισε για την αναγκαιότητα της ύπαρξης της συνολικά η υπόθεση «οπερέτα». Από θέση και άποψη είμαι φανατικός υπέρμαχος των κάθε είδους επιμειξιών σε σχεδόν όλες τις μορφές δημιουργίας και όχι μόνο στην μουσική αλλά, κατά την γνώμη μου πάντα, στην περίπτωση της οπερέτας δεν έχουμε επιμειξία αλλά μια...παρά φύση ένωση. Πρόκειται για μια περίπτωση όπου το υψηλότερου κόστους είδος διασκέδασης της εποχής το οποίο, σαν τέτοιο, απευθυνόταν σε κοινό ανάλογης οικονομικής επιφάνειας, δηλαδή το ιδίωμα της όπερας, υιοθετούσε συνειδητά όχι μόνον την διάθεση και την νοοτροπία αλλά ακόμα και τις μορφές και τα μέσα ούτε καν της λαϊκής αλλά της εμπορικής μουσικής της εποχής (της τότε «ποπ» θα μπορούσαμε να πούμε) με σκοπό ακριβώς να αυξήσει την απήχηση της, με άλλα λόγια την δική της εμπορικότητα. Για εμένα η οπερέτα (ιδίωμα που σημειωτέον άνθησε μόνο στην Αυστρία/Βιέννη συγκεκριμένα, την Γαλλία και την...Ελλάδα, ούτε καν δηλαδή στην κατεξοχήν χώρα της κλασικής ρομαντικής όπερας, την Ιταλία) ήταν μια έκπτωση της όπερας, ένα κατέβασμα του πήχη του συνολικού αισθητικού αποτελέσματος της. Ατό καταδεικνύεται ακόμα και από το...υποκοριστικό όνομα της, καλό είναι να θυμόμαστε ότι σημαίνει μικρή όπερα (και όχι μόνον ως προς τις κάθε είδους διαστάσεις της...) και θα τολμούσα ακόμα και να την αποκαλέσω λαϊκίστικη μορφή της όπερας.
Από εκεί και πέρα, ακόμα και σε πράγματα που δεν εκτιμάς ιδιαίτερα, είναι αδύνατο να μη διακρίνεις διαβαθμίσεις ως προς την αξία τους. Έτσι, για παράδειγμα, δεν μπορώ να μην αναγνωρίσω την συνολική φρεσκάδα των οπερετών του ημετέρου Θεόφραστου Σακελλαρίδη, ακόμα περισσότερο την υψηλής έμπνευσης και γραφής μουσική εκείνων του Νίκου Χατζηαποστόλου ή, για να μεταφερθούμε στο οικείο για τη «Νυχτερίδα» πλαίσιο σύγκρισης, το κορυφαίο έργο του σημαντικοτέρου μετά τον Γιόχαν Στράους εκπροσώπου της βιενέζικης οπερέτας Φραντς Λέχαρ, την «Εύθυμη Χήρα», με την αληθινά και αβίαστα διασκεδαστική πλοκή της και την κεφάτη μα και πολύ όμορφη μέσα στην απλότητα της μουσική της. Πώς τοποθετείται εντός αυτού του συγκριτικού πλαισίου το πόνημα του Γιόχαν Στρόιους που ακόμα και κατά πολύ ανώτεροι του ομότεχνοι του της εποχής έφτασαν να πουν ότι «δεν είναι η καλύτερη οπερέτα αλλά απλά η ίδια η οπερέτα»;
Η νοσταλγική γοητεία της μπουρζουαζίας
Το λιμπρέτο καταρχήν (γραμμένο από τον μουσικό, φίλο και στενό συνεργάτη του Στράους Ρίχαρντ Ζενέ αλλά βασισμένο σε λίγο παλαιότερο γαλλικό θεατρικό έργο το οποίο δεν ήταν παρά ένα ακόμα μέτριο μπουλβάρ και ίσως ακριβώς για αυτό το παραλλάσσει δεόντως) δεν αντέχει σε σοβαρή αντιμετώπιση με τα σημερινά δεδομένα αλλά και στάνταρ. Κατά βάση δεν είναι παρά μια νοσταλγική ματιά στη χρυσή περίοδο της βιεννέζικης αριστοκρατίας (ήδη παρελθόν όταν ο Στράους συνέθετε το έργο) με κάποιους/ες αντιπροσωπευτικούς/ές εκπροσώπους της να περιφέρουν άσκοπα τις κενές από οτιδήποτε άλλο πλην ατελείωτης πλήξης υπάρξεις τους επιζητώντας διακαώς – ή και απλά «πεινασμένοι/ες»…- το σεξ το οποίο όμως, φευ, δεν προκύπτει ποτέ, όχι τουλάχιστον εκτός του ηθικά αποδεκτού εγγάμου ενώ γύρω τους διαγκωνίζονται παρά συνωστίζονται κάποια, κυρίως γυναικεία, μέλη του υπηρετικού προσωπικού τους τα οποία φυσικά τους/τις ζηλεύουν και επιθυμούν να βρεθούν, έστω για λίγο, στην θέση τους ώστε να πουν και να κάνουν ό,τι ακριβώς και εκείνοι/ες, δηλαδή να αναπαραγάγουν το τίποτα. Παρά την επιτυχία της πρεμιέρας η – το λιγότερο – αδιαφορία του λιμπρέτο δεν πέρασε απαρατήρητη από τον τότε «πρύτανη» των Βιεννέζων μοσικοκριτικών Εντοαρντ Χάνσλιν ο οποίος έγραψε χαρακτηριστικά ότι «είναι απορίας άξιο το πως ένας συνθέτης μπορεί να εμπνευστεί από τέτοιες κοινοτοπίες», αφήνοντας κατά την ταπεινή γνώμη μου και μια ίσως κρυφή αλλά και ισχυρότατη αιχμή για την ποιότητα της μουσικής του έργου.
Όπως αποδεικνύεται υπάρχει ολόκληρη φιλολογία για το αν ο Στράους είναι ο μοναδικός και εξολοκλήρου συνθέτης του έργου ή αν συνέπραξαν σε αυτό ένας ή περισσότεροι άλλοι, ανάμεσα τους ίσως και ένας από τους αδελφούς του και μάλιστα δίχως καν να το γνωρίζει αλλά δεν θα υπεισέλθω σε αυτήν γιατί ποσώς με αφορά το θέμα. Αυτό που με αφορά και με ενδιαφέρει είναι ότι είναι υπερβολικά μεγάλο σε διάρκεια, μουσικά φλύαρο, έστω και διαμέσου των πολλών άσκοπων επαναλήψεων, σε βαθμό που να γίνεται κουραστικό και, με εξαίρεση μερικές άριες στις οποίες άλλωστε οφείλει και την φήμη του, όχι και τόσο υψηλής μελωδικής έμπνευσης. Κάποιες φορές όμως αρκεί μια μόνο λέξη για να αποκωδικοποιήσεις κάτι που υπό μιαν έννοια πάντα έβλεπες χωρίς να το προσέχεις. Ο υπεύθυνος του τομέα δραματουργίας της ΕΛΣ, μουσικολόγος και έγκριτος συνάδελφος κριτικός Νίκος Δοντάς τελειώνει – συνειδητά ή και όχι – το άκρως εμπεριστατωμένο και εξαιρετικά πληροφοριακό κείμενο του για τη «Νυχτερίδα» με δύο λέξεις, «το βαλς».
Δυο – τρία λεπτά αφότου τις διάβασα στο τέλος του συγκεκριμένου κειμένου είχα πλέον αποκρυσταλλώσει την άποψη που επί της ουσίας ανέκαθεν είχα για τον Γ. Στράους. Ηταν από κάθε πλευρά «κληρονόμος» και συνεχιστής του πατέρα του ο οποίος ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος ενός και μόνον ρυθμού, χορού και εντέλει ολόκληρου ιδιώματος που ονομάστηκε βαλς, στην καλύτερη βέβαια, την βιεννέζικη εκδοχή του η οποία παραμένει δημοφιλέστατη μέχρι σήμερα. Με τα σύγχονα δεδομένα θα τον λέγαμε έναν συνθέτη καλών αλλά κυρίως εύληπτων τραγουδιών, κάτι διόλου ευκαταφρόνητο βέβαια αλλά πολύ διαφορετικό από έναν μεγάλο και ικανό για αναλόγων διαστάσεων και φιλοδοξιών έργα μουσουργό. Αντάξιος του ο Γιόχαν ο νεότερος επί της ουσίας σε όλη την διαδρομή του έγραφε μόνον τέτοια, άλλοτε απλά καλά και άλλοτε πραγματικά υπέροχα. Ακόμα και οι οπερέτες του, της εν λόγω φυσικά συμπεριλαμβανομένης, δεν ήταν παρά μια συρραφή μιας σειράς τέτοιων βαλς και όχι ενιαία, ολοκληρωμένα και, έστω σε ένα βαθμό, μεγαλόπνοα έργα. Μετά την επιτυχία της πάντως θα μπορούσε κανείς να πει ότι έγινε ένα είδος...ποπ ειδώλου της εποχής του!
Νυχτερίδες και αράχνες στο 22 της Αγίου Κωνσταντίνου
Στις 5 Μαρτίου 1940 η νεοσύστατη Εθνική Λυρική Σκηνή πραγματοποιεί την πρώτη πρεμιέρα της στο ιστορικό, σχεδιασμένο από τον Τσίλερ, κτίριο του Βασιλικού (νυν Εθνικού) Θεάτρου με το οποίο συστεγαζόταν – μέχρι να πάει στον πρώτο δικό της χώρο, το γνωστό «Ολυμπιά» της Ακαδημίας - κατόπιν απόφασης του διευθυντή αμφοτέρων των οργανισμών Κωστή Μπαστιά. Εναρκτήριο έργο όχι μια όπερα όπως θα περίμενε κανείς αλλά μια οπερέτα, η ήδη σχεδόν εξηνταπεντάχρονη «Νυχτερίδα», προφανώς λόγω της εγγυημένης δημοφιλίας της. Μια ερώτηση όμως, αν το υφιστάμενο καθεστώς της δικτατορίας του Μεταξά δεν ήταν γερμανόφιλο και, πολύ περισσότερο, αν το τελεσίγραφο της φασιστικής Ιταλίας την Ελλάδα που οδήγησε στην είσοδο της στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο δεν ακολουθούσε επτά μήνες αργότερα αλλά είχε ήδη προηγηθεί υπήρχε πιθανότητα ο σοσιαλιστής από τα εφηβικά χρόνια του και φωτισμένος δημοσιογράφος, λογοτέχνης και θεατρικός συγγραφέας Κωστής Μπαστιάς (ο οποίος είχε στελεχώσει κατά ένα μέρος ΕΛΣ με ξένους συντελεστές που είχαν εγκαταλείψει τις χώρες τους λόγω ακριβώς της ανόδου του ναζισμού ή και για να αποφύγουν διώξεις από αυτόν) να είχε κάνει την συγκεκριμένη επιλογή πρώτου έργου της ΕΛΣ; Προσωπικά πιστεύω ότι όχι...
Οπως κι αν έχει όμως την έκανε και αυτό καθιστά την απόφαση του νυν καλλιτεχνικού διευθυντή ο οργανισμού ανεβάζοντας και πάλι στην κεντρική σκηνή του (στην αίθουσα Σταύρος Νιάρχος του νέου κτιρίου της ΕΛΣ στο ΚΠΙΣΝ) το ίδιο έργο εύλογη, απολύτως κατανοητή, ίσως και απαραίτητη, αν όχι και επιβεβλημένη. Το έκανε μάλιστα με τους ιδανικούς όρους, με νέα μετάφραση (τηρώντας την παράδοση που ξεκίνησε με την αρχική παράσταση της, του η «Νυχτερίδα» να παίζεται στην ΕΛΣ πάντα μεταφρασμένη) και αναθέτοντας την στον υπό μιαν έννοια «πρώτο τη τάξει» σκηνοθέτη της ΕΛΣ, τον επίσης στενό συνεργάτη του ως καλλιτεχνικό διευθυντή της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ Αλέξανδρο Ευκλείδη. Αυτή είναι η εορταστική και επετειακή «Νυχτερίδα» της ΕΛΣ της οποίας η τελευταία παράσταση θα δοθεί συμβολικά στις 5 Μαρτίου, την ημέρα ακριβώς δηλαδή που ο οργανισμός θα εορτάσει τα ογδοηκοστά γενέθλια του. Θα πω εδώ χωρίς περιστροφές ότι είναι μια ιδιαίτερα πολυπρόσωπη και θεαματική, λαμπερή με την καλύτερη έννοια της λέξης και αληθινά εντυπωσιακή παράσταση της οποίας όλοι/ες ανεξαιρέτως οι συντελεστές/ιες έχουν προσπαθήσει πολύ σκληρά και όντως αποδίδουν στο μάξιμουμ.
Στα συν της και μία όχι μόνον ευπρόσδεκτη αλλά και αξιέπαινη πρωτοβουλία, ότι μαζί με το κανονικό πρόγραμμα της δίδεται και ένας πολύ φροντισμένος και κατατοπιστικός τόμος με κείμενα αλλά και φωτογραφίες τόσο για τη «Νυχτερίδα» όσο και για το πρώτο ανέβασμα της στην ΕΛΣ αλλά και γενικά για το ξεκίνημα του οργανισμού. Είναι μια έκδοση όχι απλά συλλεκτική αλλά αρχείου, σε αυτήν βρίσκεται και το κείμενο στο οποίο αναφέρθηκα παραπάνω του Νίκου Δοντά που άλλωστε είναι και συνολικά υπεύθυνος για αυτόν τον τόμο και του αξίζουν συγχαρητήρια για την πληρότητα και το άριστο επίπεδο του τελικού αποτελέσματος.
Οι «τέντι μπόιδες» της Φωκίωνος Νέγρη πάνε βόλτα στη Βιέννη
Θα επαναλάβω για μιαν ακόμα φορά, αν δεν έχει γίνει ήδη αρκετά ξεκάθαρο, ότι η ίδια η παράσταση είναι άψογη και όλες οι ενστάσεις μου είναι εκείνες για την «πρώτη ύλη» της (λεκτικό και μουσικό κείμενο) που κατέθεσα και ανέλυσα παραπάνω. Από εκεί και πέρα ο Αλέξανδρος Ευκλείδης κατά την προσφιλή συνήθεια του – «εμμονή» την αποκαλεί ο ίδιος στο σημείωμα του – έχει κάνει αρκετές παρεμβάσεις και «μεταφορές» ώστε το έργο να άπτεται της ελληνικής πραγματικότητας. Έτσι η δράση δεν έχει μόνο μεταφερθεί στη χώρα μας αλλά και στο χρονικό διάστημα ανάμεσα στο απόγευμα της 20ης και τα ξημερώματα της 21ης Απριλίου 1967 με αποτέλεσμα, ανάμεσα στα άλλα, ο Ρώσος πρίγκιπας Ορλόφσκι του πρωτοτύπου να γίνεται πλέον ο ομώνυμος πρεσβευτής της τότε ΕΣΣΔ, στη σκηνή – έστω ως τμήμα του μπαλέτου – να εμφανίζονται και δύο...κοσμοναύτες (!) ενώ βέβαια υπάρχουν και ουκ ολίγες έμμεσες αναφορές στην χούντα που επιβλήθηκε στην χώρα μας την προαναφερθείσα χρονική στιγμή καταλήγοντας να είναι σε μεγάλο βαθμό μια ακόμα από τις «παραφράσεις» έργων μουσικού θεάτρου τις οποίες τόσο αγαπά ο Α. Ευκλείδης, έστω και αν αυτό δεν αναφέρεται ρητά πουθενά.
Εν κατακλείδι, αν μοναδικός σκοπός και επιδίωξη αυτού του πολλοστού ανεβάσματος της οπερέτας του Ρίχαρντ Στράους στην ΕΛΣ ήταν το να αποτίσει φόρο τιμής στο ξεκίνημα του μοναδικού - και μάλιστα δημόσιου – λυρικού θεάτρου της χώρας μας επετεύχθη πλήρως και κάθε άλλο σχόλιο είναι περιττό. Αν όμως, παράλληλα με αυτό, ήθελε να λειτουργήσει, έστω και σε πολύ μικρό βαθμό, και σαν «πόρτα» για τα επόμενα ογδόντα χρόνια της ΕΛΣ και αποκάλυπτε έστω και ελάχιστα τις προθέσεις και τα σχέδια της νυν διοικητικής και καλλιτεχνικής ηγεσίας της ενόψει αυτού - και το να προσελκύσει νέο σε ηλικία και εντελώς άσχετο με το μουσικό θέατρο κοινό είναι περισσότερο και από επιθυμητό! - θα ήθελα να απευθύνω δύο ρητορικές ερωτήσεις, από μία αντίστοιχα στον Γιώργο Κουμεντάακη και τον Αλέξανδρο Ευκλείδη (του οποίου την προσέγγιση όχι μόνο στο αντικείμενο του αλλά και συνολικά στα πράγματα όχι μόνον εκτιμώ αλλά και, σε αρκετά μεγάλο βαθμό, την συμμερίζομαι!).
Πιστεύετε ότι το σημερινό ελληνικό κοινό ενδιαφέρεται για τα βαρετά καμώματα μιας παρέας βαριεστημένων «γαλαζοαίματων» στην Βιέννη του δέκατο ένατου αιώνα; Αν ναι, θεωρείτε ότι η παράσταση εκπλήρωσε αυτή την πρόθεση σας;
Αν η δεκαετία του ΄60 ήταν η πιο ανατρεπτική του εικοστού αιώνα σχεδόν για όλο τον κόσμο για την Ελλάδα αυτό ίσχυε τουλάχιστον επί δέκα. Στη χώρα μας τότε συνέβαιναν ταυτόχρονα τρεις διαδικασίες, βίωνε πιο ετεροχρονισμένα από οποιαδήποτε άλλη την belle époque της, προσπαθούσε να συντονιστεί και να συμβαδίσει με την πολιτισμική επανάσταση σε όλα τα επίπεδα η οποία σάρωνε σαν ορμητικό ποτάμι το μεγαλύτερο μέρος του δυτικού κόσμου και, υπόγεια, μαίνονταν κάποιες πολύ δυσάρεστες πολιτικές διεργασίες και συγκρούσεις που οδήγησαν στο πραξικόπημα του ’67. Αν αλλού τα ’69s ήταν swinging στην Ελλάδα ήταν τέτοια μόνον...εξ αντανακλάσεως και αντίθετα πάρα πολύ dark και μερικές φορές εξαιρετικά strange. Γιατί από την «Νυχτερίδα» σας απουσιάζουν η πρώτη και η τελευταία διάσταση και παρουσιάζεται μόνον η δεύτερη και μάλιστα διαμέσου της «Δανιαλίδειας» οπτικής;
Ακόμα περισσότερο όμως θα ήθελα να απευθύνω μιαν ακόμα ερώτηση, κοινή, σε αμφοτέρους και καθόλου ρητορική αν και νομίζω ότι επίσης δεν θα λάβει απάντηση.
Αν επιλέγατε σήμερα και συνειδητά το πρώτο έργο της νέας, δεύτερης ογδονταετίας της ΕΛΣ ποιο θα ήταν; Ή, αντίστοιχα, σε ποιον/α συνθέτη/ιδα και ποιον/α λιμπρετίστα θα επιλέγατε να αναθέστε και ποιο θέμα ώστε το αποτέλεσμα να είναι ένα έργο μουσικού θεάτρου όχι απλά καλό και υψηλής αισθητικής αλλά και τέτοιο που να αφορά ένα όσο το δυνατόν μεγαλύτερο τμήμα του - έστω μόνο νεαρού σε ηλικία – σημερινού ελληνικού κοινού;
Αν πάντως λάμβανα ποτέ απάντηση όχι μόνο θα ήταν πάρα πολύ ενδιαφέρουσα αλλά και αυτόματα θα άνοιγε έναν πολύ γόνιμο διάλογο για το μέλλον της ΕΛΣ και του μουσικού θεάτρου στην χώρα μας..
